Le firme di Filippo Carcano

Illustrazione delle firme utilizzate da Filippo Carcano

Filippo Carcano cambiò spesso la sua firma nel corso degli anni in cui lavorò attivamente. Talvolta utilizzò anche l’acronimo “CF”. In La lezione di ballo e in La partita al bigliardo appose la firma sul pavimento di legno dipinto.

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Il girovago, 1870

Il girovago o La serenata, 1870, olio su tela, cm71X61, firmato “Carcano Filippo” e datato in basso a sinistra, Milano, Collezione Privata

Il girovago è esposto all’Esposizione annuale di Brera nel 1870. Carcano ha trent’anno e risiede in via Vivaio al 4, entro il quartiere delle ortaglie frequentato da tanti artisti scapigliati. Il quadro è un esempio della caratteristica scena di genere carcaniana, che predilige ambientazioni semplici e quotidiane e soggetti umili. Se il soggetto è riconducibile ad analoghe opere di Domenico Induno, l’approccio di Carcano non è aneddotico, ma improntato a una spontanea e diretta osservazione del vero. Il giovane ritratto in primo piano, intento a suonare forse anche una serenata, è difatti sicuramente un girovago, un menestrello, che si procaccia da vivere cantando e inscenando spettacoli con i cani accucciati ai suoi piedi (è visibile appoggiato al muro di destra il cerchio entro cui probabilmente gli animali saltavano). Si tratta di una delle tante vedute che caratterizzarono la produzione dell’artista nel decennio a cavallo degli anni Settanta. In questo caso, tutto è giocato sull’efficace contrasto tra la luminosità della luce solare che investe le case e le figure sulla sinistra del quadro ed il netto, continuo, contrapporsi dell’ombra del muro di cinta. Il preciso effetto prospettico, che si attua nell’allungarsi della via stretta tra muraglie di case, è dunque accentuato dall’esatto utilizzo dei mezzi luminosi. Lo sguardo è così attratto in lontananza, abbracciando in una visione unitaria i numerosi particolari della scena: una carriola abbandonata, una donna sul balcone che sta gettando qualcosa alla bambina giù in strada, e una serie di macchiette, intente chi ad ascoltare chi a discutere, disposte lungo la via, sino al carretto che si perde sotto l’arcata. Sullo sfondo lascia intravedere, con accresciuto effetto prospettico, un nuovo tratto di strada. La visione è nitida, i colori si distendono in pennellate uniformi: accanto all’azzurro deciso del cielo, risalta il rosso richiamo dei fiori alle finestre ed il prospetto chiaro e quasi dorato delle case. È interessante notare come i cani sembrino osservare con diversità d’interesse (stancamente l’animale di destra, con più attenta curiosità l’altro) un punto preciso di fronte a loro, come se qualcosa, il pittore stesso o uno spettatore occasionale, avesse destato la loro attenzione. Ciò provoca, volutamente o meno, un attivo coinvolgimento di chi guarda la scena, rendendo così l’osservatore casuale passante in quella via assolata di una lontana giornata estiva.

Una lezione di ballo, 1865

Una lezione di ballo o La scuola di ballo, 1865, olio su tela, firmato in basso a sinistra Carcano Filippo, cm133x168, Torino, Galleria d’Arte Moderna

La lezione di ballo di Carcano appartiene a un piccolo gruppo di opere che segna una fase innovativa nel percorso del pittore. In un sontuoso e ampio salone il maestro sta insegnando alcuni passi a un’allieva molto concentrata. Nel vasto spazio il pittore dispone gruppi diversi, che anziché convergere in un unico punto, reclamano ciascuno un’osservazione separata. Intorno ai due danzatori vari personaggi partecipano alla scena, in una straordinaria rassegna di atteggiamenti e di sentimenti: c’è la ragazza sull’estrema sinistra che sembra abbandonata ai suoi pensieri, vi sono un uomo e una donna che conversano, tre giovani fanciulle che osservano la lezione. Poi il violinista e il pianista che fanno il loro dovere, un gruppo di tre che sembra impegnato nell’organizzazione di qualche evento mondano e una bellissima figura femminile, vista di spalle, assisa davanti ad una delle finestre che illuminano la sala, colta mentre sta dialogando con un uomo con i baffi. Tutti i particolari sono avvolti da un’atmosfera dorata e l’ambiente è tranquillo. Carcano sceglie come soggetto un tema di vita contemporanea e la scena è reale: la scuola, per usare le sue stesse parole, era quella del Poletti dove un tal Grillo dava nel pomeriggio lezione alle ballerine della Scala. Ma come mai un pittore come Carcano frequenta una scuola di danza per ballerine in erba? È lo stesso Filippo a risponderci: noi vi andavamo la sera a ballare e anche a tirare di scherma, per far piacere a Felice Cavallotti, il quale, per sdebitarsi col proprietario, gli scrisse, si può dire sotto dettatura, un Manuale di danza, che porta appunto la firma del Poletti. Ma s’infuriava se lo raccontavamo fuori di lì… Carcano dipinge La lezione di ballo perché ritiene che il pubblico possa apprezzare un soggetto direttamente tratto dalla vita reale, nella sua flagrante verità ottica; un tema reale e prosaico adatto al pubblico borghese in ascesa. In questo non solo dimostra coraggio, ma anche di essere un artista á la page, fine interprete del tempo in cui vive.  I potenziali compratori dei quadri esposti a Brera cercano opere in cui sia rappresentata la loro stessa vita, che li legittimi nelle loro attività di svago. Ma questo non può essere digerito da tutti i suoi contemporanei, che davanti alla modernità delle sue tele, reagiscono enfatizzando il sospetto della fotografia in maniera ridicola. La lezione di ballo, appesa nella sala di Brera in occasione dell’Esposizione, provoca subito reazioni di rifiuto. Sulla tela grava il feroce sospetto di alcuni critici che il pittore abbia operato direttamente coi colori su immagini fotografiche riportate sulla tela con metodi meccanici. Le polemiche, anche aspre e violente, sono condotte principalmente dal Mongeri, dalle colonne della “Perseveranza” e, sulla scia di questo, dal Cosmate de “Il Pungolo”. Pure il temuto Hayez si esprime a proposito della tela: Molto bene, ma non vorrei ch’Ella s’avvalesse della fotografia. Carcano – come riferisce – resta di stucco.  Sappiamo che lo stesso Hayez ha usato la fotografia per il Ritratto della contessina Antonietta Negroni Prati Morosini bambina. Il radicale richiamo all’attualità e al vero presente nella Lezione non poteva assolutamente piacere alla critica tradizionalista. Nel clima di una cultura artistica dominata dal progresso scientifico, trova legittimazione tra i pittori impegnati nella resa del vero, l’utilizzazione della fotografia come mezzo per impostare l’immagine e per avvicinarsi alla realtà, grazie alla singolarità di certi tagli e alla possibilità, finora inesplorata, di catturare l’attimo. Nel caso di Carcano il problema appare piuttosto complesso, dal momento che lo spazio raffigurato nei suoi dipinti si rivela di tali dimensioni e ampiezza da non poter essere inquadrato dall’obiettivo. Il pittore non sa come scagionarsi, si trovava impigliato in così fitta rete da non poterne in alcun modo balzar fuori; cerca di difendersi dalle accuse inviando egli stesso lettere ai giornali e prospettando la possibilità di rivolgersi a un tribunale, ma ormai il dubbio si insinua in molte persone. Arriva anche a esibire una dichiarazione, rilasciata da un fotografo su sua richiesta, che certifica l’impossibilità di riprendere con la macchina fotografica tutto lo spazio raffigurato nella tela in questione. Ciò che brucia a Carcano non è quindi l’accusa di essersi servito di fotografie per studiare alcuni tagli o pose dei personaggi, cosa che, di fatto, egli può veramente sperimentare, ma quella di essersi servito di una fotografia come di un disegno o di uno studio preparatorio da trasportare tout court sulla tela. L’abilità tecnica dell’artista si rivela anche nell’utilizzazione delle variazioni tonali dei colori, al fine di dare un’unitaria visione prospettica dello spazio. Secondo il Comanducci infatti La lezione di ballo è già interessante per la ricerca di quell’unità atmosferica che fino allora ai quadri di ambiente e di genere era mancata, confermando la decisa prevalenza assunta ormai dal colore rispetto al disegno. Secondo il critico Virgilio Colombo quando le tele del giovane pittore cominciarono a lasciare una profonda impressione nel pubblico e gli artisti stessi, deposto il pennello ed alzato il capo, si videro d’innanzi una così robusta individualità, subito l’invidia, cavatasi qual gufo di tana, sbattendo intorno le sconcie ali intraprese l’opera sua. Carcano stupefatto e addolorato vide crollare l’edificio che colla pazienza e coll’ingegno in tanti anni aveva innalzato. Fu un sorrisetto, fu un cenno, una parola sussurrata, uno stringersi nelle spalle; … finalmente tutti seppero e fu proclamata la grande verità; che il Carcano non era un artista, ma il fortunato possessore di un processo col quale ciascuno avrebbe potuto dipingere dalla fotografia, usando di certe carte reticolate di colori speciali, di miscugli segreti. In seguito alla polemica, il giovane artista resta isolato nell’ambiente milanese (i cenacoli artistici gli sono avversi e non riesce a guadagnarsi il pane perché nessuno vuole acquistare le sue opere. L’artista si trovò in tal modo ritardata di dieci anni la carriera... Nel momento di sconforto, Carcano ha la fortuna di conoscere una giovane donna d’umili origini, Anna Brusadelli, detta la sciora Annetta, che lo conforta in questi tempi difficili. È ovvio che con una fidanzata così dolce Carcano non si perda d’animo e continui a dipingere, lavora assiduamente, si dibatte contro il destino con tutte le forze. La Lezione di ballo divenne nel 1872 proprietà della famiglia Botta Ghisio, come è emerso dalle ricerche condotte alla Galleria d’Arte Moderna di Torino. Nel suo archivio si conserva una scarna ma interessante documentazione, tra cui un autografo dello stesso Carcano, che nel 1911 chiede alla proprietaria Vittoria Botta se è disposta a vendere il quadro, ottenendone un cortese rifiuto.

Galleria di immagini

La pubblicità della scuola di ballo è incorniciata e appesa alla parete della sala

 

La ragazza in primo piano è persa nei suoi pensieri, mentre due giovani conversano

 

A giudicare dalla meticolosa descrizione degli abiti emerge il ragionevole dubbio che Carcano abbia aiutato il padre nella suo negozio di tessuti

 

ll vetro del bell'orologio Biedermeyer diventa per il pittore un interessante cimento nella resa del riflesso, degno di un'artista fiammingo

 

La sala da ballo è illuminata da tre lampadari di cristallo. Questo è il primo

 

Il secondo lampadario è di bronzo con delle aquile scolpite copricatena di velluto cremisi, in stile ottocentesco neomedioevale

 

Il terzo lampadario, sullo sfondo della sala, è in bronzo con pendagli di cristallo

 

Il violinista e il pianista nell'angolo della sala da ballo

 

Il maestro Poletti è impegnato con un'aspirante ballerina in vestito blu decorato sul corpetto da alamari neri. Il goro vita è segnato da una cintura gialla, mentre spunta dalla sottana una graziosa crinolina ricamata

 

Due dame e un damerino con la tuba sussurrano in fondo alla sala

 

Il segretario della scuola è seduto dietro lo scrittoio, di cui si percepisce l'intaglio ligneo, nella stanza in fondo. Sembra che il suo sguardo si posi sulla presenza del pittore

 

Un giovane con i baffetti in piedi e una donna di spalle seduta dialogano illuminati dalla luce radente della finestra

 

La firma del pittore è apposta sull'impiantito di legno

 

Come riferiva lo stesso Carcano la scuola era di un tale Poletti (Giovanni) e il pittore le frequentava alla sera per ballare e per tirare di scherma. Il Cavallotti aveva scritto per il Poletti un manuale di danza, che in effetti fu pubblicato a Milano nel 1867. Il volumetto è in vendita presso lo "Studio Bibliografico Amor di Libro" di Mila Sermi, Pistoia

Federico Barbarossa ed Enrico il Leone a Chiavenna, 1862

Federico Barbarossa e il duca Enrico il Leone a Chiavenna, 1862, olio su tela, cm175x235, Milano, Pinacoteca di Brera, in deposito presso l’Avvocatura dello Stato, Palazzo di Giustizia, corso di Porta Vittoria, Milano.

Il giovane Carcano, allievo di Hayez dal 1857, vince nel 1859 un pensionato triennale per allievi promettenti. I biografi raccontano che in questi anni di formazione il giovane artista non pensa ad altro che a ottenere medaglie per convincere il padre della bontà della sua scelta professionale. Nel 1862 – anno in cui lascia Brera meritando una menzione onorevole per l’esperimento finale delle Scuole superiori di pittura riunite – espone la tela Federico Barbarossa e il duca Enrico il Leone a Chiavenna. Con quest’impegnativo quadro di grandi dimensioni, Carcano ottiene il primo premio della sua vita d’artista: quello dell’Istituzione Canonica. Il soggetto richiesto è l’illustrazione di “un fatto di generale importanza, tratto dalla storia italiana del XII e del XIII secolo”. Lo stesso tema era stato affrontonto nel 1848 da Philip Foltz (11 Maggio 1805 – 5 Agosto 1877), nel quadro conservato al Maximilianeum di Monaco di Baviera, in maniera diversa.

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Philip Foltz (11 Maggio 1805 – 5 Agosto 1877), Kaiser Friedrich Barbarossa un Herzog Heinrich del Löwe in Chiavenna, 1848, Monaco di Baviera, Maximilianeum

Il tema scelto dal giovane Carcano rimanda alle vicende italiane della metà del XII secolo: il Duca di Baviera e di Sassonia Enrico XII il Leone, cugino e avversario di Federico I detto il Barbarossa,  rifiuta all’imperatore l’appoggio militare, determinandone così la sconfitta a Legnano (29 maggio 1176). La vittoria dei Comuni lombardi è una delle prime con un valore “nazionale”. Carcano sceglie di rappresentare il momento del rifiuto di Enrico il Leone al Barbarossa, antefatto della vittoria di Legnano. Narrano le fonti coeve che Enrico si allontanò dall’Italia lungo la via del lago, diretto ai valichi dello Spluga e del Maloja. Il cugino imperatore lo fa rincorrere dai suoi messi per chiedergli abboccamento: “Ut Henricus Clavenne sibi veneret”. Il fatto si svolge infatti a Chiavenna. Posta nell’ultimo lembo di Lombardia, ai piedi delle Alpi e quasi a loro chiusura, come vuole il suo nome, nella breve conca di confluenza delle valli del Liro e del Mera per cui salgono le antichissime strade che fin dall’epoca romana portano verso i valichi, Chiavenna è l’ultimo centro abitato per cui il Leone deve transitare prima di affrontare la valle impervia e solitaria che lo porta fuori d’Italia. Se deve trattare con l’imperatore non ha alternativa, deve farlo lì. In una sala del vecchio castello, ingentilita solo dalle decorazioni di un colonnato, ha luogo l’incontro. Mentre il Barbarossa si prostra chiedendo aiuto contro i Comuni lombardi uniti in lega, il giovane condottiero rifiuta alzando la mano destra, motivato dal recente saccheggio alle sue terre da parte degli amici dell’imperatore. Dietro Enrico due personaggi commentano silenziosamente la scena mentre l’imperatrice, “dignitosa e avvenente” secondo la critica del tempo, è in piedi di fianco a Federico. Le cronache contemporanee raccontano che essa accorre verso l’imperatore, rimproverandolo per una simile umiliazione, sconveniente alla dignità reale: “Sorgi, o Signore, ma non ti dimenticare mai di un fatto simile, che Iddio faccia di te vendetta un giorno”, sono le parole che fa dire il Voig all’imperatrice nella sua storia della Lega Lombarda. Completa la scena un paggio in attesa di ordini appoggiato al trono munumentale. Il quadro di Carcano si avvicina a temi risorgimentali per via di metafora: rappresentare il momento in cui il Barbarossa perde l’appoggio del cugino Enrico e di conseguenza è sconfitto a Legnano, significa voler sottolineare l’importanza della libertà appena conquistata con la cacciata degli Asburgo. E c’è un dettaglio molto esplicito a questo proposito: il tricolore che ricorre nella tela, dal tappeto al trono, nelle vesti del paggio appoggiato al bracciolo dello stesso trono e nella stessa figura del Barbarossa accostata al camminatoio verde. Carcano manifesta un’adesione ai dettami dello stile vigente, d’altronde “c’era nelle scuole accademiche di quel tempo una specie di regolamento morale che imponeva alla coscienza di ogni giovane artista il suo storico saggio romantico”. Quello che a Carcano interessa maggiormente è la descrizione dell’ambiente e delle figure, l’effetto generale e, soprattutto, la resa della luce. Infatti secondo il critico dell’epoca Gussalli questa prova accademica di Carcano segna già una nuova tendenza nell’impasto dei colori e nella finezza dei toni, e pure la commissione per il premio Canonica nota il pregio singolare di colorito, che spicca per ben trovata ed armonica intonazione specialmente nelle tre figure principali. Carcano si trova qui in una situazione analoga a quella di Faruffini: cerca di ricostruire delle scene in costume e insieme di rendere il vero, il reale. Non c’é da meravigliarsi, a posteriori, se Carcano, nello stesso anno in cui presenta il Federico Barbarossa (1862) data un quadro straordinario come Cortile a giardino con figure, effetto di sole, della Collezione Marzotto, ma lo espone prudentemente a Brera solo due anni dopo. Ad un tipo di pittura timidamente innovativa, ma sempre rispettosa della tradizione e quindi premiata con un riconoscimento ufficiale, si contrappone la contemporanea e personale ricerca dell’artista sul rapporto luce-colore. Rotta definitivamente ogni alleanza con l’Accademia … iniziava le sue ricerche di verità.

Veduta del Lago Maggiore, 1878-1881

Veduta di Lago Maggiore, olio su tela, cm75x201, firmato in basso a destra Carcano F., Collezione Privata

Una Veduta del Lago Maggiore, già nella Collezione Gussoni fino al 1932, è stata recentemente posta in vendita da Enrico Gallerie d’Arte. Potrebbe trattarsi di Il vaporino esposto da Carcano all’Esposizione Nazionale del 1881. Sembra di riconoscerlo nella descrizione di Chirtani: Il vaporino, ispirato da una delle più vaghe trasformazioni d’aspetto del Lago Maggiore, quando la bianchezza di un cielo rannuvolato e luminoso, riflessa dalle acque e diffusa in tutto l’ambiente, dà al lago l’apparenza di una regione fantastica, tutta splendori come quei paesaggi che si immaginano guardando contro un lume un grosso pezzo di cristallo. La descrizione di Chirtani induce a pensare che si tratti proprio della stessa opera anche se spesso Carcano ripete gli stessi soggetti, quindi è forse più corretto guardarla come un esempio del genere. Per Colombo Il vaporino è un quadro-protesta. Colle tinte chiarissime ed allegre, come nell’Isola dei Pescatori e Pescarenico il Carcano dimostra di saper trattare qualunque effetto di colore, quantunque per natura preferisca la nota grigia e melanconica. V’è la veduta di uno sfondo stupendo, tolta dalla villa Boggiani a Stresa. Sappiamo infatto che Carcano frequenatava spesso Guido Boggiani e si era invaghito della sorella. Di nuovo Carcano adotta un formato allungato, simile a una cartolina; rispetto alla precedente Veduta egli abbandona l’idea della quinta con la funzione di palcoscenico e inizia a dipingere l’acqua proprio dal bordo inferiore del dipinto; sparite anche le macchiette, a Carcano non resta altro che il vaporino come soggetto centralizzante e l’idea di una piccola imbarcazione, che precisa le dimensioni del vapore. Il dipinto è costruito semplicemente da tre piani, il lago, le montagne che chiudono l’orizzonte e il cielo, e orchestrato tutto su tonalità blande di azzurri, grigi e rosa. È sorprendente il fatto che malgrado questa uniformità cromatica la veduta abbia un effetto di particolare luminosità e brillantezza, cosa che potrebbe confermare l’uso, da parte di Carcano, di polvere di solfato di bario. Questo metallo, che si presenta come materia bianca e cristallina, viene spesso usato dagli artisti per dipingere particolari che richiedono una forte luminosità e opalescenza.

Il poeta, 1873

Filippo Carcano, Il poeta, 1873, olio su tela, cm 145x82, Collezione Privata

Il quadro faceva parte della raccolta di Carlo Borghi, il nipote del capostipite della casata di imprenditori cotonieri  Pasquale Borghi. La collezione era iniziata negli anni Settanta, quando il giovane Carlo, frequentava i pittori e gli scrittori milanesi scapigliati e comprendeva opere di Cremona, Conconi e Grandi e fu poi continuata dai cugini Napoleone e Pio Borghi. Il poeta, noto anche con il nome di La passeggiata amorosa e Idillio, fu esposto a Brera nel 1873, a Firenze nel 1876 e a Napoli nel 1877. In un viale ombreggiato da alti alberi, passeggia una coppia di fidanzati in riconoscibili abiti settecenteschi. Davanti a loro sosta un levriero che sembra aver percepito qualcosa, un improvviso rumore o un odore interessante. Prevale la verticalità in questo quadro in cui tutto sembra improntato ad una cortese eleganza. Carcano si diletta in un esasperato controluce nella descrizione delle foglie degli alberi che riflettono la loro ombra sul vialetto, in rottura con il linguaggio scapigliato che prediligeva la fusione di luce e colore. Anche l’aguzzo quadrupede è stato coerentemente fornito della sua ombra riflessa. Il dipinto era stato accolto non favorevolmente dal Romussi nel 1873 che vi aveva visto un ennesimo tentativo del Carcano di voler dipingere un effetto di sole, sopra un gran frascame”, con un tale effetto di luce ed ombra che simile a un vero riflesso di sole abbaluccina la vista a chi lo guarda. La tela fu riproposta a Brera nel 1876, trasformata in un Idillio con l’aggiunta di un bel levriero e di un amante in una non bella damina in abiti settecenteschi.

Alla banda dei giardini pubblici, 1891

 

Alla banda dei Giardini Pubblici, 1891, olio su tela, 100×143, firmato in basso a destra F. Carcano, Collezione Privata

Il dipinto, noto anche con il titolo Musica ai Giardini Pubblici, era stato esposto da Carcano alla prima Triennale di Brera del 1891. Faceva parte delle proprietà di Ernesto Reinach, il self made man che, amato come un figlio dal barone Eugenio Cantoni, a soli diciannove anni divenne “ispettore” del Cotonificio Cantoni. Reinach diventò dalla fine degli anni Ottanta dell’Ottocento un imprenditore di successo nel settore degli olii lubrificanti. Nella sua collezione c’erano opere di Luigi Conconi, di Paolo Troubetzkoy, Leonardo Bazzaro, Giovanni Segantini, Gaetano Previati e Luigi Rossi.  Il quadro del Carcano, così apprezzato da essere appeso nel studio personale di Reinach, era ritenuto disperso, ma è ricomparso sul mercato. Lo si conosceva  da una riproduzione fotografica presente nell’archivio del Comune di Milano, con il titolo Le marionette, opera che risulta esposta alla Permanente del 1912, mentre Alla Banda dei Giardini Pubblici è un’altra opera pubblicata nel 1913 da Almerico Ribera nel libro postumo Filippo Carcano Pittore. Si tratta di un’interessante sperimentazione di en plein air cittadino, con un taglio obliquo di matrice fotografica, resa con una pittura magra, a larghi tocchi, da cui compare talvolta la tela grezza. Ernesto Reinach fu arrestato dai nazisti all’età di ottantanove anni e morì di stenti durante il viaggio prima di arrivare a Bolzano. Si legga a proposito il bell’articolo di Philippe Daverio su Diario Nazionalità nemica: razza ebraica. In seguito alla persecuzione nazifascista la collezione è stata parzialmente dispersa.