Il ghiacciaio di Cambrena, 1897

Il ghiacciaio di Cambrena, 1897, olio (e tempera?) su tela, cm136x196, firmato in basso a sinistra “Carcano F.”, Collezione Privata

Alla Terza Esposizione Triennale di Milano del 1897 Carcano trionfò, con la vincita del Premio Principe Umberto, assegnato al quadro Visione-Cristo che bacia l’Umanità. Quest’opera faceva parte del gruppo di tele dell’artista dedicate a temi evangelici e di religiosità popolare, come quelle su Giuda (già dal 1881) e Il Buon pastore. Oltre al Cristo che bacia l’umanità, che peraltro provoca critiche contrastanti, Carcano espose Il Ghiacciaio di Cambrena, straordinario ritratto eseguito sul motivo, davanti al passo del Bernina, in Svizzera, che testimoniava l’attualità della sua produzione. L’opera fu acquistata dall’Onorevole Pietro Baragiola e poi passò nella collezione dell’editore e tipografo comasco Luigi Daelli. Già dalle note biografiche pubblicate sul catalogo della prima Biennale, Carcano veniva definito pittore “indomito” nelle escursioni in quota. Il richiamo della natura incontaminata alpina attraeva negli stessi anni Segantini, Longoni con altri pittori piemontesi e lombardi e coincide con la nascita dell’alpinismo moderno, in seguito alla fondazione del Club Alpino Italiano a Torino nel 1863. Il medesimo soggetto fu poi ripreso da Emilio Longoni che lo presentò agli inizi del Novecento con tecnica divisionista e senza fiori. Un altro quadro di Longoni, Bernina, rivelava ancora una volta l’esempio del Carcano. A questo genere pittorico corrispondeva anche un particolare tipo di collezionista, che era sopratutto interessato al riscontro oggettivo tra il panorama e la sua rappresentazione. Carlo Reynaudi osservava, a proposito della Triennale torinese del 1896, che “la montagna va entrando sempre più nelle nostre abitudini e nei quadri dei nostri pittori” tanto che il Club Alpino Italiano offre in quell’occasione una medaglia d’oro al miglior dipinto avente come tema l’alta montagna. Carcano dipinse Il ghiacciaio di Cambrena dopo numerose escursioni al Passo del Bernina, fra Italia e Svizzera, come testimonia il cartellino della dogana di Chiavenna, ancor oggi presente sul telaio. A commento di questo lavoro Martinelli nel 1897 annotava: “Il Ghiacciaio di Cambrena del Carcano – reso con quella semplicità di mezzi, sobrietà di particolari, oggettività fotografica che sono le quantità, la forza e i difetti – diciamolo pure – dell’artista milanese“. La resa nitida, la limpidezza di atmosfera e la luminosità che sprigiona dal paesaggio, richiamano alcune vedute degli anni precedenti, come la ripetizione della consueta impostazione spaziale: una scena ampia e ariosa, l’annotazione del primo piano con la descrizione del lago alpino dalle cui acque spuntano minuti eriofori e le montagne che spaziano in orizzontale. La stesura leggera del colore, di cui Gussalli ci fornisce nel 1899 testimonianza, ricordando la “suprema finezza di colore ottenuta con una tecnica così semplice che copre appena la trama della tela”, si stacca dal colore “sugoso” che aveva spesso caratterizzato gli anni più recenti, documentando l’affermarsi di un tipo di esecuzione caratteristica dell’ultima produzione carcaniana. Per Carotti “il Ghiacciaio di Cambrena è l’opera più forte, più riuscita di tutta l’esposizione … fu un vero trionfo della padronanza della tecnica, che fermò sulla tela tutta la poesia silenziosa e sublime dell’alta montagna, quella poesia che conoscono soltanto quelli che da soli, assolutamente soli, passarono ore sopra una cima innevata”. Carcano, come racconta la sua biografia nel catalogo della prima Biennale Veneziana “ama la montagna … fino quasi alla temerarietà, come quando egli si vide, nelle gole della Valsolda, travolgere tela e cavalletto dalle raffiche gelate della tormenta”.

Strada al bosco dei Gardanelli (Bergamasca), 1887

Strada al bosco dei Gardanelli (Bergamasca) o Paesaggio al bosco dei Gardanelli, 1887, olio su tela, cm100X140, firmato in basso a sinistra Carcano F., Collezione Privata.

Strada al bosco dei Gardanelli (Bergamasca) o Paesaggio al bosco dei Gardanelli, 1887, olio su tela, cm100x140, firmato in basso a sinistra Carcano F., Collezione Privata

Presentato per la prima volta a Venezia nel 1887 Strada al bosco dei Gardanelli, fu riproposto da Carcano negli a Bologna nel 1888 e a Milano nel 1889. Rappresenta una scena alpestre presa nei dintorni dell’Albenza e un altro esempio della paesaggismo carcaniano. Dietrich nel 1887 scriveva che “il tratto di strada del Carcano è così naturalmente selciato che si vorrebbe camminarvi sopra”. Il viottolo scosceso al centro della composizione attrae lo sguardo dello spettatore e lo guida fino alla pastorella dal fazzoletto rosso che sta pascolando gli armenti. L’acciottolato è descritto con una pennellata breve; il primo piano del dipinto è reso con una cura maggiore rispetto allo sfondo chiuso da un cielo roseo. Il quadro è composto semplicemente da tre piani unificati dalla presenza della fugura umana. Secondo il Chirtani nel 1889: “il Bosco dei Gardanelli, il capolavoro di Carcano, è un andante maestoso che raggiunge una solennità grave e geniale colla semplicità dei ritmi a larghe onde d’accordi”. L’opera, acquistata dalla Società per le Belle Arti per L. 2500, fu assegnata per sorteggio al pittore Francesco Filippini e poi passò nella collezione del Commendatore A. Civelli.

Il Mottarone, 1879-1880

 

Mottarone, 1879-80, olio su tela, cm102x108, firmato in basso a destra, Collezione Privata

Il dipinto è quasi identico a Strada al Monterone della Galleria Ricci Oddi di Piacenza, documentandio l’abitudine di Carcano a ripetere i soggetti. Il paesaggio ritratto è nei pressi di Coiromonte, con vista sul Monte Falò. L’unica variante rispetto al quadro di Piacenza è data dalla presenza di una pastorella con il foulard rosso al centro, mentre è affine lo stile adottato dal Carcano: piccoli tocchi di colore e stessa impostazione dei diversi piani compositivi.

Le firme di Filippo Carcano

Illustrazione delle firme utilizzate da Filippo Carcano

Filippo Carcano cambiò spesso la sua firma nel corso degli anni in cui lavorò attivamente. Talvolta utilizzò anche l’acronimo “CF”. In La lezione di ballo e in La partita al bigliardo appose la firma sul pavimento di legno dipinto.

Il girovago, 1870

Il girovago o La serenata, 1870, olio su tela, cm71X61, firmato “Carcano Filippo” e datato in basso a sinistra, Milano, Collezione Privata

Il girovago è esposto all’Esposizione annuale di Brera nel 1870. Carcano ha trent’anno e risiede in via Vivaio al 4, entro il quartiere delle ortaglie frequentato da tanti artisti scapigliati. Il quadro è un esempio della caratteristica scena di genere carcaniana, che predilige ambientazioni semplici e quotidiane e soggetti umili. Se il soggetto è riconducibile ad analoghe opere di Domenico Induno, l’approccio di Carcano non è aneddotico, ma improntato a una spontanea e diretta osservazione del vero. Il giovane ritratto in primo piano, intento a suonare forse anche una serenata, è difatti sicuramente un girovago, un menestrello, che si procaccia da vivere cantando e inscenando spettacoli con i cani accucciati ai suoi piedi (è visibile appoggiato al muro di destra il cerchio entro cui probabilmente gli animali saltavano). Si tratta di una delle tante vedute che caratterizzarono la produzione dell’artista nel decennio a cavallo degli anni Settanta. In questo caso, tutto è giocato sull’efficace contrasto tra la luminosità della luce solare che investe le case e le figure sulla sinistra del quadro ed il netto, continuo, contrapporsi dell’ombra del muro di cinta. Il preciso effetto prospettico, che si attua nell’allungarsi della via stretta tra muraglie di case, è dunque accentuato dall’esatto utilizzo dei mezzi luminosi. Lo sguardo è così attratto in lontananza, abbracciando in una visione unitaria i numerosi particolari della scena: una carriola abbandonata, una donna sul balcone che sta gettando qualcosa alla bambina giù in strada, e una serie di macchiette, intente chi ad ascoltare chi a discutere, disposte lungo la via, sino al carretto che si perde sotto l’arcata. Sullo sfondo lascia intravedere, con accresciuto effetto prospettico, un nuovo tratto di strada. La visione è nitida, i colori si distendono in pennellate uniformi: accanto all’azzurro deciso del cielo, risalta il rosso richiamo dei fiori alle finestre ed il prospetto chiaro e quasi dorato delle case. È interessante notare come i cani sembrino osservare con diversità d’interesse (stancamente l’animale di destra, con più attenta curiosità l’altro) un punto preciso di fronte a loro, come se qualcosa, il pittore stesso o uno spettatore occasionale, avesse destato la loro attenzione. Ciò provoca, volutamente o meno, un attivo coinvolgimento di chi guarda la scena, rendendo così l’osservatore casuale passante in quella via assolata di una lontana giornata estiva.

Una lezione di ballo, 1865

Una lezione di ballo o La scuola di ballo, 1865, olio su tela, firmato in basso a sinistra Carcano Filippo, cm133x168, Torino, Galleria d’Arte Moderna

La lezione di ballo di Carcano appartiene a un piccolo gruppo di opere che segna una fase innovativa nel percorso del pittore. In un sontuoso e ampio salone il maestro sta insegnando alcuni passi a un’allieva molto concentrata. Nel vasto spazio il pittore dispone gruppi diversi, che anziché convergere in un unico punto, reclamano ciascuno un’osservazione separata. Intorno ai due danzatori vari personaggi partecipano alla scena, in una straordinaria rassegna di atteggiamenti e di sentimenti: c’è la ragazza sull’estrema sinistra che sembra abbandonata ai suoi pensieri, vi sono un uomo e una donna che conversano, tre giovani fanciulle che osservano la lezione. Poi il violinista e il pianista che fanno il loro dovere, un gruppo di tre che sembra impegnato nell’organizzazione di qualche evento mondano e una bellissima figura femminile, vista di spalle, assisa davanti ad una delle finestre che illuminano la sala, colta mentre sta dialogando con un uomo con i baffi. Tutti i particolari sono avvolti da un’atmosfera dorata e l’ambiente è tranquillo. Carcano sceglie come soggetto un tema di vita contemporanea e la scena è reale: la scuola, per usare le sue stesse parole, era quella del Poletti dove un tal Grillo dava nel pomeriggio lezione alle ballerine della Scala. Ma come mai un pittore come Carcano frequenta una scuola di danza per ballerine in erba? È lo stesso Filippo a risponderci: noi vi andavamo la sera a ballare e anche a tirare di scherma, per far piacere a Felice Cavallotti, il quale, per sdebitarsi col proprietario, gli scrisse, si può dire sotto dettatura, un Manuale di danza, che porta appunto la firma del Poletti. Ma s’infuriava se lo raccontavamo fuori di lì… Carcano dipinge La lezione di ballo perché ritiene che il pubblico possa apprezzare un soggetto direttamente tratto dalla vita reale, nella sua flagrante verità ottica; un tema reale e prosaico adatto al pubblico borghese in ascesa. In questo non solo dimostra coraggio, ma anche di essere un artista á la page, fine interprete del tempo in cui vive.  I potenziali compratori dei quadri esposti a Brera cercano opere in cui sia rappresentata la loro stessa vita, che li legittimi nelle loro attività di svago. Ma questo non può essere digerito da tutti i suoi contemporanei, che davanti alla modernità delle sue tele, reagiscono enfatizzando il sospetto della fotografia in maniera ridicola. La lezione di ballo, appesa nella sala di Brera in occasione dell’Esposizione, provoca subito reazioni di rifiuto. Sulla tela grava il feroce sospetto di alcuni critici che il pittore abbia operato direttamente coi colori su immagini fotografiche riportate sulla tela con metodi meccanici. Le polemiche, anche aspre e violente, sono condotte principalmente dal Mongeri, dalle colonne della “Perseveranza” e, sulla scia di questo, dal Cosmate de “Il Pungolo”. Pure il temuto Hayez si esprime a proposito della tela: Molto bene, ma non vorrei ch’Ella s’avvalesse della fotografia. Carcano – come riferisce – resta di stucco.  Sappiamo che lo stesso Hayez ha usato la fotografia per il Ritratto della contessina Antonietta Negroni Prati Morosini bambina. Il radicale richiamo all’attualità e al vero presente nella Lezione non poteva assolutamente piacere alla critica tradizionalista. Nel clima di una cultura artistica dominata dal progresso scientifico, trova legittimazione tra i pittori impegnati nella resa del vero, l’utilizzazione della fotografia come mezzo per impostare l’immagine e per avvicinarsi alla realtà, grazie alla singolarità di certi tagli e alla possibilità, finora inesplorata, di catturare l’attimo. Nel caso di Carcano il problema appare piuttosto complesso, dal momento che lo spazio raffigurato nei suoi dipinti si rivela di tali dimensioni e ampiezza da non poter essere inquadrato dall’obiettivo. Il pittore non sa come scagionarsi, si trovava impigliato in così fitta rete da non poterne in alcun modo balzar fuori; cerca di difendersi dalle accuse inviando egli stesso lettere ai giornali e prospettando la possibilità di rivolgersi a un tribunale, ma ormai il dubbio si insinua in molte persone. Arriva anche a esibire una dichiarazione, rilasciata da un fotografo su sua richiesta, che certifica l’impossibilità di riprendere con la macchina fotografica tutto lo spazio raffigurato nella tela in questione. Ciò che brucia a Carcano non è quindi l’accusa di essersi servito di fotografie per studiare alcuni tagli o pose dei personaggi, cosa che, di fatto, egli può veramente sperimentare, ma quella di essersi servito di una fotografia come di un disegno o di uno studio preparatorio da trasportare tout court sulla tela. L’abilità tecnica dell’artista si rivela anche nell’utilizzazione delle variazioni tonali dei colori, al fine di dare un’unitaria visione prospettica dello spazio. Secondo il Comanducci infatti La lezione di ballo è già interessante per la ricerca di quell’unità atmosferica che fino allora ai quadri di ambiente e di genere era mancata, confermando la decisa prevalenza assunta ormai dal colore rispetto al disegno. Secondo il critico Virgilio Colombo quando le tele del giovane pittore cominciarono a lasciare una profonda impressione nel pubblico e gli artisti stessi, deposto il pennello ed alzato il capo, si videro d’innanzi una così robusta individualità, subito l’invidia, cavatasi qual gufo di tana, sbattendo intorno le sconcie ali intraprese l’opera sua. Carcano stupefatto e addolorato vide crollare l’edificio che colla pazienza e coll’ingegno in tanti anni aveva innalzato. Fu un sorrisetto, fu un cenno, una parola sussurrata, uno stringersi nelle spalle; … finalmente tutti seppero e fu proclamata la grande verità; che il Carcano non era un artista, ma il fortunato possessore di un processo col quale ciascuno avrebbe potuto dipingere dalla fotografia, usando di certe carte reticolate di colori speciali, di miscugli segreti. In seguito alla polemica, il giovane artista resta isolato nell’ambiente milanese (i cenacoli artistici gli sono avversi e non riesce a guadagnarsi il pane perché nessuno vuole acquistare le sue opere. L’artista si trovò in tal modo ritardata di dieci anni la carriera... Nel momento di sconforto, Carcano ha la fortuna di conoscere una giovane donna d’umili origini, Anna Brusadelli, detta la sciora Annetta, che lo conforta in questi tempi difficili. È ovvio che con una fidanzata così dolce Carcano non si perda d’animo e continui a dipingere, lavora assiduamente, si dibatte contro il destino con tutte le forze. La Lezione di ballo divenne nel 1872 proprietà della famiglia Botta Ghisio, come è emerso dalle ricerche condotte alla Galleria d’Arte Moderna di Torino. Nel suo archivio si conserva una scarna ma interessante documentazione, tra cui un autografo dello stesso Carcano, che nel 1911 chiede alla proprietaria Vittoria Botta se è disposta a vendere il quadro, ottenendone un cortese rifiuto.

Galleria di immagini

La pubblicità della scuola di ballo è incorniciata e appesa alla parete della sala

 

La ragazza in primo piano è persa nei suoi pensieri, mentre due giovani conversano

 

A giudicare dalla meticolosa descrizione degli abiti emerge il ragionevole dubbio che Carcano abbia aiutato il padre nella suo negozio di tessuti

 

ll vetro del bell'orologio Biedermeyer diventa per il pittore un interessante cimento nella resa del riflesso, degno di un'artista fiammingo

 

La sala da ballo è illuminata da tre lampadari di cristallo. Questo è il primo

 

Il secondo lampadario è di bronzo con delle aquile scolpite copricatena di velluto cremisi, in stile ottocentesco neomedioevale

 

Il terzo lampadario, sullo sfondo della sala, è in bronzo con pendagli di cristallo

 

Il violinista e il pianista nell'angolo della sala da ballo

 

Il maestro Poletti è impegnato con un'aspirante ballerina in vestito blu decorato sul corpetto da alamari neri. Il goro vita è segnato da una cintura gialla, mentre spunta dalla sottana una graziosa crinolina ricamata

 

Due dame e un damerino con la tuba sussurrano in fondo alla sala

 

Il segretario della scuola è seduto dietro lo scrittoio, di cui si percepisce l'intaglio ligneo, nella stanza in fondo. Sembra che il suo sguardo si posi sulla presenza del pittore

 

Un giovane con i baffetti in piedi e una donna di spalle seduta dialogano illuminati dalla luce radente della finestra

 

La firma del pittore è apposta sull'impiantito di legno

 

Come riferiva lo stesso Carcano la scuola era di un tale Poletti (Giovanni) e il pittore le frequentava alla sera per ballare e per tirare di scherma. Il Cavallotti aveva scritto per il Poletti un manuale di danza, che in effetti fu pubblicato a Milano nel 1867. Il volumetto è in vendita presso lo "Studio Bibliografico Amor di Libro" di Mila Sermi, Pistoia

Veduta del Lago Maggiore, 1878-1881

Veduta di Lago Maggiore, olio su tela, cm75x201, firmato in basso a destra Carcano F., Collezione Privata

Una Veduta del Lago Maggiore, già nella Collezione Gussoni fino al 1932, è stata recentemente posta in vendita da Enrico Gallerie d’Arte. Potrebbe trattarsi di Il vaporino esposto da Carcano all’Esposizione Nazionale del 1881. Sembra di riconoscerlo nella descrizione di Chirtani: Il vaporino, ispirato da una delle più vaghe trasformazioni d’aspetto del Lago Maggiore, quando la bianchezza di un cielo rannuvolato e luminoso, riflessa dalle acque e diffusa in tutto l’ambiente, dà al lago l’apparenza di una regione fantastica, tutta splendori come quei paesaggi che si immaginano guardando contro un lume un grosso pezzo di cristallo. La descrizione di Chirtani induce a pensare che si tratti proprio della stessa opera anche se spesso Carcano ripete gli stessi soggetti, quindi è forse più corretto guardarla come un esempio del genere. Per Colombo Il vaporino è un quadro-protesta. Colle tinte chiarissime ed allegre, come nell’Isola dei Pescatori e Pescarenico il Carcano dimostra di saper trattare qualunque effetto di colore, quantunque per natura preferisca la nota grigia e melanconica. V’è la veduta di uno sfondo stupendo, tolta dalla villa Boggiani a Stresa. Sappiamo infatto che Carcano frequenatava spesso Guido Boggiani e si era invaghito della sorella. Di nuovo Carcano adotta un formato allungato, simile a una cartolina; rispetto alla precedente Veduta egli abbandona l’idea della quinta con la funzione di palcoscenico e inizia a dipingere l’acqua proprio dal bordo inferiore del dipinto; sparite anche le macchiette, a Carcano non resta altro che il vaporino come soggetto centralizzante e l’idea di una piccola imbarcazione, che precisa le dimensioni del vapore. Il dipinto è costruito semplicemente da tre piani, il lago, le montagne che chiudono l’orizzonte e il cielo, e orchestrato tutto su tonalità blande di azzurri, grigi e rosa. È sorprendente il fatto che malgrado questa uniformità cromatica la veduta abbia un effetto di particolare luminosità e brillantezza, cosa che potrebbe confermare l’uso, da parte di Carcano, di polvere di solfato di bario. Questo metallo, che si presenta come materia bianca e cristallina, viene spesso usato dagli artisti per dipingere particolari che richiedono una forte luminosità e opalescenza.

Alla banda dei giardini pubblici, 1891

 

Alla banda dei Giardini Pubblici, 1891, olio su tela, 100×143, firmato in basso a destra F. Carcano, Collezione Privata

Il dipinto, noto anche con il titolo Musica ai Giardini Pubblici, era stato esposto da Carcano alla prima Triennale di Brera del 1891. Faceva parte delle proprietà di Ernesto Reinach, il self made man che, amato come un figlio dal barone Eugenio Cantoni, a soli diciannove anni divenne “ispettore” del Cotonificio Cantoni. Reinach diventò dalla fine degli anni Ottanta dell’Ottocento un imprenditore di successo nel settore degli olii lubrificanti. Nella sua collezione c’erano opere di Luigi Conconi, di Paolo Troubetzkoy, Leonardo Bazzaro, Giovanni Segantini, Gaetano Previati e Luigi Rossi.  Il quadro del Carcano, così apprezzato da essere appeso nel studio personale di Reinach, era ritenuto disperso, ma è ricomparso sul mercato. Lo si conosceva  da una riproduzione fotografica presente nell’archivio del Comune di Milano, con il titolo Le marionette, opera che risulta esposta alla Permanente del 1912, mentre Alla Banda dei Giardini Pubblici è un’altra opera pubblicata nel 1913 da Almerico Ribera nel libro postumo Filippo Carcano Pittore. Si tratta di un’interessante sperimentazione di en plein air cittadino, con un taglio obliquo di matrice fotografica, resa con una pittura magra, a larghi tocchi, da cui compare talvolta la tela grezza. Ernesto Reinach fu arrestato dai nazisti all’età di ottantanove anni e morì di stenti durante il viaggio prima di arrivare a Bolzano. Si legga a proposito il bell’articolo di Philippe Daverio su Diario Nazionalità nemica: razza ebraica. In seguito alla persecuzione nazifascista la collezione è stata parzialmente dispersa.