Il Naviglio di via Senato, 1875

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Il Naviglio di via Senato, circa 1875, olio su tela, cm92x55, firmato in basso a sinistra F. Carcano, Milano, Museo di Milano

Nel Naviglio di via Senato Carcano ha reso visibile quel “fluire placido e quasi inavvertibile» delle vie d’acqua milanesi, evocato da Raffaele Calzini in Milano fine Ottocento. Coperti dagli amministratori milanesi per far posto alle auto, certo più veloci delle chiatte, ma ben più rumorose e inquinanti, i Navigli sono un topos della nostalgia meneghina per i bei tempi che furono. Fortunatamente restano molteplici testimonianze artistiche e fotografiche della Milano sparita. Il tema era stato precedentemente affrontato da Canella e da Inganni. Carcano si ricollega qui a una tradizione iconografica ben collaudata. La tela, pervenuta al Comune di Milano nel 1934, con l’acquisto della Raccolta d’arte di Luigi Beretta, in precedenza comprata dal pubblicista A.G. Bianchi, rappresenta la via Senato dal Ponte di Piazza Cavour, in direzione di corso di Porta Orientale, ora Corso Venezia. Non è mai stata esibita quando Carcano era ancora in vita, fatto curioso che potrebbe anche far dubitare della sua autenticità. La scritta sul telaio Filippo Carcano 10/4/85 indica come data di creazione il 1885, ma il quadro riflette lo stile adottato da Carcano una decina di anni prima, spesso caratterizzato dalla scelta di un piano verticale. A destra del canale i giardini alto borghesi situati sul retro delle case di via della Spiga, mentre a sinistra si distingue il palazzo del Senato e, a chiudere la fuga prospettica dopo il ponte di Sant’Andrea, il palazzo Serbelloni. Il vuoto della via, punteggiato da qualche macchietta, il contrasto di luce e ombra, la limpidezza del dipinto, la resa sfumata degli alberi del giardino Pertusati, la registrazione dello scorcio e dei palazzi – unita a una stupefacente luminosità – sono anch’essi elementi che trovano corrispondenza in opere coeve. Allo stesso modo si può notare come gli alberi risultano abbastanza vicini a quelli di Buon cuore infantile, mentre il cielo di un azzurro deciso, è molto diverso da certi sfondi dipinti attorno al 1885, in cui prevalgono tinte cineree, venate di rosa e di azzurro. È nel Naviglio di via Senato che Carcano si avvicina più alla tradizione di Canella e di Inganni, quasi mescolando gli elementi caratterizzanti l’uno e l’altro pittore, e siglandoli con la sua cifra personale.

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Giuseppe Canella (Verona, 1788 – Firenze, 1847), Veduta del Canale Naviglio presa sul Ponte di San Marco, 1834, olio su tela, Milano, Gallerie d’Italia

 

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Angelo Inganni (Brescia, 1807 – Gussago, 1880), Veduta del Naviglio di San Marco, olio su tela, Milano, Gallerie d’Italia

Canella, appassionato di arte olandese del Seicento, dà rilievo alla resa della luce che accarezza tutti i particolari, restituendo così una immagine nitida e cristallina. Inganni adotta il tema del Naviglio come pretesto per inserire piccole “storie” visive, come per esempio i buffi giochi inventati dai bambini, le chiacchiere sugli ampi terrazzi, i gatti che razzolano sui tetti. Carcano raccoglie l’eredità di questa pittura: l’attenzione agli effetti luminosi – si vedano per esempio i riflessi nell’acqua del Naviglio, i palazzi sulla sinistra colpiti dal sole – e i dettagli della vita cittadina, con i suoi diversi motivi, come il venditore di giornali, il vecchio con il cane, le due eleganti mamme e il signore con il cappello di Panama. L’artista conferma ancora di cogliere gli stimoli della fotografia. Lo dimostrano sia il taglio dall’alto, peculiare di alcune vedute urbane fotografiche dell’epoca, sia la veduta di paesaggio colta con taglio orizzontale e con presentazione frontale e centralizzata nel punto di maggior suggestione, come mostra la successiva tela L’isola dei Pescatori del 1880. Il Naviglio di via Senato testimonia l’evoluzione della concezione dell’arte nei confronti della funzione narrativa, affidata non più ai grandi personaggi come nella ritrattistica di parata, o alla storia, ma per l’appunto a queste macchiette, colte nella loro anonima verità, in questo senso già interpreti di una pittura orientata alla rappresentazione della vita moderna. È la nuova “epica della vita ordinaria”: l’ambiente urbano è uno dei temi prediletti dagli impressionisti in Francia, per i quali l’essenza stessa dell’esperienza metropolitana, e quindi moderna, è la vita nelle strade e nei boulevard. Il quadro di Carcano anima le parole dello scrittore Carlo Linati che così descriveva il Naviglio nel 1909: “Giù nel canale l’acqua è di un bel verde giada, lungo i muri, rosea, là dove si specchia il cielo e, più innanzi, le gloriose paulonie di Casa Visconti fantasiosamente irretite dal glicine vi gettano entro un’ombra che mi rammenta le fonde pescaje del mio lago natale”.

Una partita al bigliardo, 1867

Una partita al bigliardo, 1867, olio su tela, cm78x106, firmato in basso al centro in rosso, sul pavimento Carcano Filippo, Milano, Pinacoteca di Brera

Carcano presentò La partita al bigliardo all’Esposizione di Brera del 1867, insieme alla tela di genere Una donna leggera. Esisteva anche una seconda versione della Partita, più grande di quella attualmente esposta a Brera e fortemente restaurata. La tela è stilisticamente molto vicina alla Lezione, probabilmente, le due opere sono state elaborate in stretta contiguità: si tratta ancora una volta di una scena dipinta da un ambiente reale e giocata su un’analoga impostazione prospettica a cannocchiale; molto rilievo è dato dal pittore alla resa della luminosità dell’ambiente. La firma del pittore, è apposta, come nella precedente tela della Lezione, con il nome prima del cognome, direttamente sul pavimento dipinto. Un’altra sorprendente analogia riguarda un piccolissimo particolare. Sul pavimento della scuola di ballo del Poletti, come su quello della sala da biliardo, poco distante dalla firma, Carcano dipinge un fiore rosa. Forse è un’aggiunta alla sua firma, una sorta di deliziosa auto citazione per ricordare il suo esordio con La piccola fioraia. Secondo la testimonianza di Ojetti la sala da biliardo dipinta da Carcano si trova in via Santa Radegonda, vicino alla famosa Pasticceria Ofelleria Baj, strada in cui meno di vent’anni dopo la Società Elettrica Edison battezzerà la prima centrale termoelettrica d’Europa. La sala è frequentata da letterati ed artisti, dai due fratelli Boccono e dallo stesso Carcano, che ama il giuoco del biliardo. Il pittore e critico scapigliato Vespasiano Bignami scrive che l’interesse di Filippo per il biliardo non è puramente artistico. Rievocando la prima attività della Famiglia Artistica nell’ampia sede del refettorio del Carmine, Bignami scrive: dalle 10 di sera in poi, finita la scuola, il flusso passava a destra. Il riparto ‘buon tempo’, rimasto sino allora vuoto e silenzioso, si ravvivava, la tastiera saltellava, le biglie correvano. Filippo Carcano sempre misurato e calmo, le guidava con magistrali colpi di stecca alla vittoria immancabile e sorrideva a labbra serrate nella barbetta biondeggiante. È interessante il fatto che i due quadri più significativi di Carcano sono stati dipinti in luoghi che il pittore frequenta anche per diletto. È stata ritrovata, in una collezione privata, la stecca da biliardo personale di Filippo Carcano, completa si custodia lignea. Osservando attentamente La partita al bigliardo si noterà che la stecca dell’artista è identica a quella impugnata dall’uomo sulla destra, mentre all’estrema sinistra, appoggiato al muro, si trova la custodia di legno. L’opera provoca subito una vivace polemica. Il tema trattato, in linea con l’esigenza di documentare la contemporaneità anche nei nuovi aspetti degli svaghi borghesi, non particolarmente insolito, offre comunque motivi di sopresa per il pubblico e per la critica. Si rinnovano le polemiche della Lezione di ballo, per il taglio molto simile e la proposta di un’altra istantanea di vita quotidiana, restituita per mezzo di una tecnica elaborata. Carcano dipinge, forse in modo provocatorio, personaggi abbigliati in costume antico, rovesciando inesorabilmente i canoni della pittura di genere che si orienta verso scintillanti rievocazioni di costumi e di ambienti neosettecenteschi. Di nuovo Carcano si misura con una scena prospetticamente ardita e reale, osservata in tutte i suoi accidenti luministici. Si osservi ad esempio la perizia con cui Carcano ha dipinto i bicchieri e la loro trasparenza sul mobile delle stecche a sinistra, i riflessi della luce sulle sedie vicine; e anche la sorprendente delicatezza con cui ha reso il tessuto dei paralumi. È da sottolineare, infine, l’abilità raggiunta da Carcano nella naturalezza delle pose. Se l’“uomo settecentesco” risulta un po’ rigido, quasi incartapecorito, con lo sguardo straniato verso il nostro campo, le due figure accostate al biliardo sono dipinte con un’eccezionale maestria. Questo importante quadro di Carcano è poi diventato celebre, a posteriori, perché alcuni pittori divisionisti lo hanno citato come un precedente della ricerca sulla divisione dei colori. In breve Carcano avrebbe applicato nella Partita a biliardo un’empirica divisione in colori puri. Giustamente Macchi lo definisce un Bigliardo miniato in tutti i colori dell’iride. La vicenda inizia con l’articolo di Vittore Grubicy su Segantini e la divisione ottica del colore, pubblicato in “Cronaca d’Arte” il 14 giugno 1891. L’intenzione di Grubicy è di fornire un commento alle opere di Segantini e una teoria sulla genesi del divisionismo. L’idea è che Cremona, Carcano, Ranzoni e Fontanesi siano arrivati empiricamente alla divisione dei colori tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta. Nel catalogo che accompagna la mostra postuma dedicata al Ranzoni presso la Permanente, Grubicy  sostiene che la divisione dei colori è stata già adottata, in ambiente milanese, molti anni prima da Carcano. In realtà si tratta di una posizione discutibile perché Grubicy vuole riconoscere a posteriori nella Partita a biliardo un incunabolo della tecnica divisionista. Il pittore e mercante percepisce nelle palle da biliardo l’applicazione di colori puri da parte dell’artista; oltre quelle di color avorio con lumeggiature, abbiamo sul tavolo una palla rossa da carambola (in rispondenza della colorazione delle tende), una palla verde con qualche spunto rossastro ed una palla rosso-aranciata, in riflesso cromo-luminoso dei colori circostanti, del verde del tappeto al bruno del legno del biliardo. La soluzione di Carcano non è né improvvisa né casuale ed è anche semplice da spiegare. Essa si lega alle analisi del colore compiute dal pittore fin dal ’62, visibili nei fiori della Piccola fioraia, sostanziandosi poi nelle filettature quasi a bastoncino, di rossi e di blu presenti in alcuni abiti femminili di La lezione di ballo, che non sono certo disegno ma materia colorata tesa a rendere più tangibile la realtà degli oggetti. La critica, dopo l’uscita di Grubicy, ha dunque focalizzato l’attenzione su Carcano come precursore del metodo divisionista. Il dipinto in questione fu acquistato per ottocento lire dalla Società per le Belle Arti proprio nel 1867 e viene assegnato per sorteggio all’ingegnere Carlo Besana, assessore ai lavori pubblici di Milano, garibaldino e libero pensatore, amico di Emilio Longoni.