Federico Barbarossa ed Enrico il Leone a Chiavenna, 1862

Federico Barbarossa e il duca Enrico il Leone a Chiavenna, 1862, olio su tela, cm175x235, Milano, Pinacoteca di Brera, in deposito presso l’Avvocatura dello Stato, Palazzo di Giustizia, corso di Porta Vittoria, Milano.

Il giovane Carcano, allievo di Hayez dal 1857, vince nel 1859 un pensionato triennale per allievi promettenti. I biografi raccontano che in questi anni di formazione il giovane artista non pensa ad altro che a ottenere medaglie per convincere il padre della bontà della sua scelta professionale. Nel 1862 – anno in cui lascia Brera meritando una menzione onorevole per l’esperimento finale delle Scuole superiori di pittura riunite – espone la tela Federico Barbarossa e il duca Enrico il Leone a Chiavenna. Con quest’impegnativo quadro di grandi dimensioni, Carcano ottiene il primo premio della sua vita d’artista: quello dell’Istituzione Canonica. Il soggetto richiesto è l’illustrazione di “un fatto di generale importanza, tratto dalla storia italiana del XII e del XIII secolo”. Lo stesso tema era stato affrontonto nel 1848 da Philip Foltz (11 Maggio 1805 – 5 Agosto 1877), nel quadro conservato al Maximilianeum di Monaco di Baviera, in maniera diversa.

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Philip Foltz (11 Maggio 1805 – 5 Agosto 1877), Kaiser Friedrich Barbarossa un Herzog Heinrich del Löwe in Chiavenna, 1848, Monaco di Baviera, Maximilianeum

Il tema scelto dal giovane Carcano rimanda alle vicende italiane della metà del XII secolo: il Duca di Baviera e di Sassonia Enrico XII il Leone, cugino e avversario di Federico I detto il Barbarossa,  rifiuta all’imperatore l’appoggio militare, determinandone così la sconfitta a Legnano (29 maggio 1176). La vittoria dei Comuni lombardi è una delle prime con un valore “nazionale”. Carcano sceglie di rappresentare il momento del rifiuto di Enrico il Leone al Barbarossa, antefatto della vittoria di Legnano. Narrano le fonti coeve che Enrico si allontanò dall’Italia lungo la via del lago, diretto ai valichi dello Spluga e del Maloja. Il cugino imperatore lo fa rincorrere dai suoi messi per chiedergli abboccamento: “Ut Henricus Clavenne sibi veneret”. Il fatto si svolge infatti a Chiavenna. Posta nell’ultimo lembo di Lombardia, ai piedi delle Alpi e quasi a loro chiusura, come vuole il suo nome, nella breve conca di confluenza delle valli del Liro e del Mera per cui salgono le antichissime strade che fin dall’epoca romana portano verso i valichi, Chiavenna è l’ultimo centro abitato per cui il Leone deve transitare prima di affrontare la valle impervia e solitaria che lo porta fuori d’Italia. Se deve trattare con l’imperatore non ha alternativa, deve farlo lì. In una sala del vecchio castello, ingentilita solo dalle decorazioni di un colonnato, ha luogo l’incontro. Mentre il Barbarossa si prostra chiedendo aiuto contro i Comuni lombardi uniti in lega, il giovane condottiero rifiuta alzando la mano destra, motivato dal recente saccheggio alle sue terre da parte degli amici dell’imperatore. Dietro Enrico due personaggi commentano silenziosamente la scena mentre l’imperatrice, “dignitosa e avvenente” secondo la critica del tempo, è in piedi di fianco a Federico. Le cronache contemporanee raccontano che essa accorre verso l’imperatore, rimproverandolo per una simile umiliazione, sconveniente alla dignità reale: “Sorgi, o Signore, ma non ti dimenticare mai di un fatto simile, che Iddio faccia di te vendetta un giorno”, sono le parole che fa dire il Voig all’imperatrice nella sua storia della Lega Lombarda. Completa la scena un paggio in attesa di ordini appoggiato al trono munumentale. Il quadro di Carcano si avvicina a temi risorgimentali per via di metafora: rappresentare il momento in cui il Barbarossa perde l’appoggio del cugino Enrico e di conseguenza è sconfitto a Legnano, significa voler sottolineare l’importanza della libertà appena conquistata con la cacciata degli Asburgo. E c’è un dettaglio molto esplicito a questo proposito: il tricolore che ricorre nella tela, dal tappeto al trono, nelle vesti del paggio appoggiato al bracciolo dello stesso trono e nella stessa figura del Barbarossa accostata al camminatoio verde. Carcano manifesta un’adesione ai dettami dello stile vigente, d’altronde “c’era nelle scuole accademiche di quel tempo una specie di regolamento morale che imponeva alla coscienza di ogni giovane artista il suo storico saggio romantico”. Quello che a Carcano interessa maggiormente è la descrizione dell’ambiente e delle figure, l’effetto generale e, soprattutto, la resa della luce. Infatti secondo il critico dell’epoca Gussalli questa prova accademica di Carcano segna già una nuova tendenza nell’impasto dei colori e nella finezza dei toni, e pure la commissione per il premio Canonica nota il pregio singolare di colorito, che spicca per ben trovata ed armonica intonazione specialmente nelle tre figure principali. Carcano si trova qui in una situazione analoga a quella di Faruffini: cerca di ricostruire delle scene in costume e insieme di rendere il vero, il reale. Non c’é da meravigliarsi, a posteriori, se Carcano, nello stesso anno in cui presenta il Federico Barbarossa (1862) data un quadro straordinario come Cortile a giardino con figure, effetto di sole, della Collezione Marzotto, ma lo espone prudentemente a Brera solo due anni dopo. Ad un tipo di pittura timidamente innovativa, ma sempre rispettosa della tradizione e quindi premiata con un riconoscimento ufficiale, si contrappone la contemporanea e personale ricerca dell’artista sul rapporto luce-colore. Rotta definitivamente ogni alleanza con l’Accademia … iniziava le sue ricerche di verità.

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Una partita al bigliardo, 1867

Una partita al bigliardo, 1867, olio su tela, cm78x106, firmato in basso al centro in rosso, sul pavimento Carcano Filippo, Milano, Pinacoteca di Brera

Carcano presentò La partita al bigliardo all’Esposizione di Brera del 1867, insieme alla tela di genere Una donna leggera. Esisteva anche una seconda versione della Partita, più grande di quella attualmente esposta a Brera e fortemente restaurata. La tela è stilisticamente molto vicina alla Lezione, probabilmente, le due opere sono state elaborate in stretta contiguità: si tratta ancora una volta di una scena dipinta da un ambiente reale e giocata su un’analoga impostazione prospettica a cannocchiale; molto rilievo è dato dal pittore alla resa della luminosità dell’ambiente. La firma del pittore, è apposta, come nella precedente tela della Lezione, con il nome prima del cognome, direttamente sul pavimento dipinto. Un’altra sorprendente analogia riguarda un piccolissimo particolare. Sul pavimento della scuola di ballo del Poletti, come su quello della sala da biliardo, poco distante dalla firma, Carcano dipinge un fiore rosa. Forse è un’aggiunta alla sua firma, una sorta di deliziosa auto citazione per ricordare il suo esordio con La piccola fioraia. Secondo la testimonianza di Ojetti la sala da biliardo dipinta da Carcano si trova in via Santa Radegonda, vicino alla famosa Pasticceria Ofelleria Baj, strada in cui meno di vent’anni dopo la Società Elettrica Edison battezzerà la prima centrale termoelettrica d’Europa. La sala è frequentata da letterati ed artisti, dai due fratelli Boccono e dallo stesso Carcano, che ama il giuoco del biliardo. Il pittore e critico scapigliato Vespasiano Bignami scrive che l’interesse di Filippo per il biliardo non è puramente artistico. Rievocando la prima attività della Famiglia Artistica nell’ampia sede del refettorio del Carmine, Bignami scrive: dalle 10 di sera in poi, finita la scuola, il flusso passava a destra. Il riparto ‘buon tempo’, rimasto sino allora vuoto e silenzioso, si ravvivava, la tastiera saltellava, le biglie correvano. Filippo Carcano sempre misurato e calmo, le guidava con magistrali colpi di stecca alla vittoria immancabile e sorrideva a labbra serrate nella barbetta biondeggiante. È interessante il fatto che i due quadri più significativi di Carcano sono stati dipinti in luoghi che il pittore frequenta anche per diletto. È stata ritrovata, in una collezione privata, la stecca da biliardo personale di Filippo Carcano, completa si custodia lignea. Osservando attentamente La partita al bigliardo si noterà che la stecca dell’artista è identica a quella impugnata dall’uomo sulla destra, mentre all’estrema sinistra, appoggiato al muro, si trova la custodia di legno. L’opera provoca subito una vivace polemica. Il tema trattato, in linea con l’esigenza di documentare la contemporaneità anche nei nuovi aspetti degli svaghi borghesi, non particolarmente insolito, offre comunque motivi di sopresa per il pubblico e per la critica. Si rinnovano le polemiche della Lezione di ballo, per il taglio molto simile e la proposta di un’altra istantanea di vita quotidiana, restituita per mezzo di una tecnica elaborata. Carcano dipinge, forse in modo provocatorio, personaggi abbigliati in costume antico, rovesciando inesorabilmente i canoni della pittura di genere che si orienta verso scintillanti rievocazioni di costumi e di ambienti neosettecenteschi. Di nuovo Carcano si misura con una scena prospetticamente ardita e reale, osservata in tutte i suoi accidenti luministici. Si osservi ad esempio la perizia con cui Carcano ha dipinto i bicchieri e la loro trasparenza sul mobile delle stecche a sinistra, i riflessi della luce sulle sedie vicine; e anche la sorprendente delicatezza con cui ha reso il tessuto dei paralumi. È da sottolineare, infine, l’abilità raggiunta da Carcano nella naturalezza delle pose. Se l’“uomo settecentesco” risulta un po’ rigido, quasi incartapecorito, con lo sguardo straniato verso il nostro campo, le due figure accostate al biliardo sono dipinte con un’eccezionale maestria. Questo importante quadro di Carcano è poi diventato celebre, a posteriori, perché alcuni pittori divisionisti lo hanno citato come un precedente della ricerca sulla divisione dei colori. In breve Carcano avrebbe applicato nella Partita a biliardo un’empirica divisione in colori puri. Giustamente Macchi lo definisce un Bigliardo miniato in tutti i colori dell’iride. La vicenda inizia con l’articolo di Vittore Grubicy su Segantini e la divisione ottica del colore, pubblicato in “Cronaca d’Arte” il 14 giugno 1891. L’intenzione di Grubicy è di fornire un commento alle opere di Segantini e una teoria sulla genesi del divisionismo. L’idea è che Cremona, Carcano, Ranzoni e Fontanesi siano arrivati empiricamente alla divisione dei colori tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta. Nel catalogo che accompagna la mostra postuma dedicata al Ranzoni presso la Permanente, Grubicy  sostiene che la divisione dei colori è stata già adottata, in ambiente milanese, molti anni prima da Carcano. In realtà si tratta di una posizione discutibile perché Grubicy vuole riconoscere a posteriori nella Partita a biliardo un incunabolo della tecnica divisionista. Il pittore e mercante percepisce nelle palle da biliardo l’applicazione di colori puri da parte dell’artista; oltre quelle di color avorio con lumeggiature, abbiamo sul tavolo una palla rossa da carambola (in rispondenza della colorazione delle tende), una palla verde con qualche spunto rossastro ed una palla rosso-aranciata, in riflesso cromo-luminoso dei colori circostanti, del verde del tappeto al bruno del legno del biliardo. La soluzione di Carcano non è né improvvisa né casuale ed è anche semplice da spiegare. Essa si lega alle analisi del colore compiute dal pittore fin dal ’62, visibili nei fiori della Piccola fioraia, sostanziandosi poi nelle filettature quasi a bastoncino, di rossi e di blu presenti in alcuni abiti femminili di La lezione di ballo, che non sono certo disegno ma materia colorata tesa a rendere più tangibile la realtà degli oggetti. La critica, dopo l’uscita di Grubicy, ha dunque focalizzato l’attenzione su Carcano come precursore del metodo divisionista. Il dipinto in questione fu acquistato per ottocento lire dalla Società per le Belle Arti proprio nel 1867 e viene assegnato per sorteggio all’ingegnere Carlo Besana, assessore ai lavori pubblici di Milano, garibaldino e libero pensatore, amico di Emilio Longoni.