L’ora del riposo durante i lavori dell’Esposizione del 1881, 1881

L’ora del riposo durante i lavori dell’Esposizione del 1881, 1881, olio su tela, cm70,5X122, firmato in basso a sinistra “Carcano F.”, Milano, Civica Galleria d’Arte Moderna, in esposizione al Museo di Milano

L’ora del riposo durante i lavori dell’Esposizione del 1881, 1881, olio su tela, cm70,5X122, firmato in basso a sinistra “Carcano F.”, Milano, Galleria d’Arte Moderna

Nel 1881 Carcano ha quarantun’anni ed è un artista di grande successo; considerato il caposcuola della pittura naturalista lombarda, dopo il successo di Torino, di lui Virgilio Colombo scrive: “Carcano trionfa, ma non abusa del trionfo. Modesto, taciturno e raccolto per indole, lavora sempre”. All’Esposizione Nazionale di Belle Arti di Milano espone un dipinto di grande impatto e straordinaria originalità per il soggetto colto dal vero. Si tratta di L’ora del riposo ai lavori dell’Esposizione del 1881, incunabolo dell’iconografia sul lavoro – benché non si possa definire una tela di soggetto sociale – venduta per 1500 lire al Municipio di Milano. All’interno del corpus delle opere di Carcano L’ora di riposo è una delle opere di moderata tendenza sociale. Se però, come scrive Rossana Bossaglia in Dal realismo sociale al simbolismo populista (in Arte e socialità in Italia dal realismo al simbolismo, Milano 1979) “l’opera d’arte di contenuto sociale è per definizione corrente quella che si propone d’illustrare le condizioni delle classi lavoratrici, contadine e operaie, o comunque degli strati meno privilegiati della società, denunciando miserie e soprusi”, la tela in esame non collima esattamente con questa definizione. Si tratta  di una veduta urbana, prodotta dall’occhio curioso dell’artista che registra eventi ‘sociali’ o testimonianze visive del mutato paesaggio cittadino. Infatti, pur presente nel titolo la parola “lavoro” non vi troviamo i “temi prediletti”, ossia “le immagini della miseria e dell’abbrutimento conseguenti all’ingiustizia della società” – mondine con la schiena curva o scioperanti appesi ai lampioni –, portatrici di ideologie politiche riformiste o di sinistra, e nemmeno l’esaltazione delle magnifiche sorti dell’industria nascente

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L’arte e la questione sociale nella seconda metà dell’Ottocento

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Michele Cammarano, Ozio e lavoro, 1863, Napoli, Museo di Capodimonte

Tra gli artisti che precocemente rivolgono la loro attenzione a contenuti sociali spicca il nome di Michele Cammarano, cresciuto in un ambiente culturale legato al teatro e al melodramma. Nel 1863, alla seconda esposizione della Società Promotrice di Napoli l’artista presenta Ozio e lavoro, un’opera in cui l’analisi della campagna meridionale viene collegata, forse con una certa ingenuità, alla proposta di riflessione sugli effetti di una vita dissipata: l’impaginazione, ancora costruita secondo gli schemi del vedutismo meridionale, contrappone il gruppo cromaticamente felice dei mietitori alla figura del lazzarone che getta un’ombra nitida sulla strada assolata. Non era segreto per nessuno che Marco De Gregorio, pittore della Scuola di Resina con tendenze anarchiche, definito da Martelli, “radicale in arte e in politica”, leggesse e apprezzasse gli scritti di Bakunin; nel 1873 De Gregorio dipinge Lo zappatore, in cui è palese l’orientamento verso temi sociali. La tranche de vie a sfondo sociale è ritratta ne La passeggiata di beneficenza di Giacomo Campi del 1882, che rappresenta la passeggiata benefica tenuta il 24 dicembre 1882 in Corso Garibaldi a Milano per gli alluvionati veronesi. Nella folla una gustosa antologia di tipi urbani.

 Giacomo Campi La passeggiata di beneficenza pro inondati di Verona 1882 Milano Civiche Raccolte Storiche

Giacomo Campi, La passeggiata di beneficenza pro inondati di Verona, 1882 Milano, Civiche Raccolte Storiche

Le date in cui compaiono le prime opere di contenuto sociale corrispondono alle grandi esposizioni: quella Nazionale dell’Industria, tenutasi a Milano nel 1881, la Triennale d’arte di Milano del 1891 e la prima Biennale veneziana del 1895. Infine, nel 1906 l’esposizione milanese celebrativa del Traforo del Sempione. Nel 1881 viene effettutato il terzo censimento generale del Regno d’Italia che conta una popolazione di 28.459.628 abitanti, dei quali il 67.3% è analfabeta, mentre il 58% del reddito nazionale proviene dall’agricoltura. È pubblicato il romanzo di Verga I malavoglia e Fogazzaro ha il suo primo grande successo con Malombra. Esce a Roma il primo numero di “Cronaca bizantina” di Sommaruga, la rivista più nota e diffusa dell’età umbertina, il cui nume tutelare è Giusué Carducci. Sul “Giornale per bambini” esce la prima puntata della Storia di un burattino di Carlo Collodi, nucleo originario di Le avventure di Pinocchio. È fondata a Milano la Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente che inaugurerà l’attività espositiva nel 1886. A nord-est del centro viene demolito il Lazzaretto per dare spazio a una moderna lottizzazione; nella guida di Venosta e Cantù, Milano Diamante, uscita proprio in occasione dell’Esposizione del ‘81, gli autori segnalano i cambiamenti avvenuti in città scrivendo che “Dove erano tuguri e ortaglie ora è vita e splendido commercio”.

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Paolo Sala, Il Lazzaretto di Milano, 1900-1924, Milano, Civiche Raccolte Storiche. La struttura dedicata alla cura e all’isolamento degli appestati, citato da Manzoni ne I promessi sposi, venne demolita nel 1881 per lasciar spazio a moderni condomini

Dagli anni Ottanta la “questione sociale” entra nelle arti figurative. In quell’anno viene difatti presentata alla IV Esposizione Nazionale di Belle Arti tenutasi a Torino, la scultura Proximus Tuus, di Achille D’Orsi, che già qualche anno prima aveva suscitato molte polemiche per una composizione in creta, I parassiti, con espliciti riferimenti sociali. Attorno al 1880 datano anche i primi interventi sul verismo e sulla funzione sociale dell’arte pubblicati in ambito democratico e socialista: nel primo numero di “Propaganda Socialista”, pubblicato a Milano nel 1879, Osvaldo Gnocchi Viani individia nel realismo di Gustave Courbet il modello da seguire. Nel 1880 l’arte, come elemento della società  viene inserita nel programma della “Rivista Internazionale del Socialismo” di Anna Kuliscioff, mentre le esposizioni ‘borghesi’ sono denigrate da Carlo Della Valle su “La Plebe”. Nel 1881, inoltre, Andrea Costa fonda “L’Avanti”.

Achille Orsi Proximus Tuu

Achille Orsi, Proximus Tuus, 1880

“Non ho coscienza di quel che ho fatto, ho coscienza però che la impressione da me voluta è spiacevole e fatta proprio per urtare i nervi delicati di chi porta guanti e calze di seta”. Così Teofilo Patini, autore di L’erede, una delle prime opere che testimonia un interesse per argomenti sociali, ne scrive in una lettera a Eleuterio Pagliano. Gli sembra dunque miracolosa l’immediata vendita di quel quadro, grazie all’interesse di Pagliano, all’Esposizione del 1881. L’opera, che si inserisce nel compromesso fra ribellione sociale e rassegnazione di matrice cristiana, raffigura un contadino defunto con a lato la vedova che si strugge e un bambinetto dormiente che non si rende conto del suo destino. Seguono questa prima immagine, Vanga e latte e Bestia da soma, il massimo punto d’arrivo del verismo di Patini, che supera le angustie descrittive e rappresenta epicamente le condizioni degli oppressi.

Teofilo Patini, L'erede, 1881, Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna

Teofilo Patini, L’erede, 1881, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna

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Luigi Nono, Refugium peccatorum, 1882, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna

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Angelo Morbelli, Giorni ultimi!, 1883, Milano, Galleria d'Arte Moderna

Angelo Morbelli, Giorni ultimi!, 1883, Milano, Galleria d’Arte Moderna

Nel 1883 il pittore veneto Luigi Nono dipinge Refugium peccatorum, con cui si afferma come uno dei protagonisti in Italia del verismo sociale, in una versione di accentuata interiorità. Con la giovane che piange la sua colpa ai piedi della statua della Vergine, il pittore crea un’immagine patetica, resa suggestiva dall’umida atmosfera autunnale. Sempre nel ‘83 l’alessandrino Angelo Morbelli, già studente alla braidense, porta Giorni ultimi! all’annuale Esposizione in Accademia e riscuote un notevole successo. Il quadro è ambientato nel refettorio del Pio Albergo Trivulzio, uno dei simboli della filantropia milanese. Elaborato fra il 1882 e il 1883, Le vittime del lavoro di Vincenzo Vela è dedicato alle vittime del Gottardo e sottolinea il grave costo umano delle  conquiste dell’umanità. Anche il più allegro Alle cucine economiche di Porta Nuova di Attilio Pusterla è ambientato in un luogo destinato alla pubblica carità. Le figure umane sono affastellate nello spazio con un’inedito realismo, quasi impressionista, ottenuto mediante pennellate dai colori vivaci.

Vincenzo Vela Le vittime del lavoro, 1883-1884, Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna

Vincenzo Vela, Le vittime del lavoro, 1883-1884, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna

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Attilio Pusterla Alle cucine economiche di Porta Nuova, 1886-1887, Milano, Galleria d'Arte Moderna

Attilio Pusterla, Alle cucine economiche di Porta Nuova, 1886-1887, Milano, Galleria d’Arte Moderna

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Plinio Nomellini, Ritorno dai campi, 1930, olio su tela, cm 170 x 135, Livorno, Museo Civico Fattori, Villa Mimbelli

Plinio Nomellini, Il fienaiolo, 1888, Livorno, Museo Civico Fattori a Villa Mimbelli

È datato 1888 Fienaiolo di Nomellini, in cui si assiste a un primo tentativo di divisionismo, proprio negli anni in cui Pellizza frequenta Firenze. Alla Prima Triennale di Brera del 1891 – anno della caduta del Governo Crispi e della creazione a Milano della Camera del Lavoro – si delinea una tendenza alla denuncia sociale e l’affermazione della tecnica divisionista. Le opere con un soggetto sociale sono quelle di Giovanni Sottocornola, che espone Muratore (figura al vero) ritratto di un lavoratore a riposo, di Longoni con L’oratore dello sciopero e La piscinina, di Mentessi con Ora triste, di Morbelli, che presenta Alba, Un consiglio del nonno – Parlatorio al Pio Albergo Trivulzio e, infine, di Nomellini con il suo Piazza Caricamento a Genova.

Giovanni Sottocornola, Muratore, 1891, Milano, Gallerie d'Italia

Giovanni Sottocornola, Muratore, 1891, Milano, Gallerie d’Italia. Alla prima Triennale di Brera del 1891, la tela colpisce la critica che osserva la novità del tema:  “V’è la figura d’un lavoratore seduto su di un mezzo barile, di quelli che servono a contenervi la vernice o la calce colla sua brava micca di pane di mistura sotto un’ascella, che se ne sta sbocconcellando il cibo del mezzogiorno, con una gamba a cavalcioni dell’altra. La posa è indovinata e l’esecuzione di tutta la parte inferiore del quadro è perfetta. Le gambe, i piedi del muratore, l’arnese sul quale è appoggiato sono ritratti dal vero con coscienza ed ingegno d’artista scrupoloso. Secondo me la testa e le mani non sono altrettanto, dirò, convincenti. La testa, forse pel colore poco dissimile da quello del fondo, non ha sufficiente rilievo, benché le linee del volto siano segnate con amore, e la mano destra è un po’ grassoccia e morbida per un muratore, né abbastanza nerboruta. Ma questi sono nei che nulla tolgono all’impressione di verità che si riceve da tutto l’insieme del quadro per cui l’opera del Sottocornola può gareggiare colle più insigni”

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Emilio Longoni, L'oratore dello sciopero, 1891

Emilio Longoni, L’oratore dello sciopero, 1890-1891, Barlassina, Banca di Credito Cooperativo

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Giuseppe Mentessi, Ora triste, 1891, Milano, Pinacoteca Ambrosiana

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Plinio Nomellini – Piazza Caricamento – 1891 – Pinacoteca Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona

Plinio Nomellini, Piazza Caricamento a Genova, 1891, Tortona, Pinacoteca Fondazione Cassa di Risparmio

I quadri divisionisti sono quelli di Segantini, che espone il grande dipinto delle Le due madri, di Previati che presenta Maternità e di Vittore Grubicy, che concorre con Campagna lombarda (inverno 1890), Bosco e Raccolta del fieno. Sempre del 1891 è la scultura Lavoro notturno di Antonio Carminati: un bambino lavoratore che si abbandona al sonno durante il suo turno.

Giovanni Segantini, Le due madri, 1889, Milano Galleria d'Arte Moderna

Giovanni Segantini, Le due madri, 1889, Milano Galleria d’Arte Moderna

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Gaetano Previati Maternità, 1890-1891, Novara, Banca Popolare di Novara

Gaetano Previati, Maternità, 1890-1891, Novara, Banca Popolare di Novara. Il quadro fu accolto negativamente dalla critica conservatrice alla Prima Triennale di Brera del 1891. Il sostegno più deciso venne da Vittore Grubicy, mentre durissimo fu il Chirtani, che lo commentò così: “eclissi di un bell’ingegno” e di “ricamo di lana svanito nei colori”

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Arnaldo Ferraguti, Alla vanga, dettaglio, 1891, Verbania, Museo del Pasesaggio

Arnaldo Ferraguti, Alla vanga, dettaglio, 1891, Verbania, Museo del Pasesaggio

Un’altra opera presente alla mostra sconcerta proprio per la verità del tema, risolto senza approcci emotivi. È la vasta tela Alla vanga di Arnaldo Ferraguti, che ottiene uno dei Premi Fumagalli: “una schiera di uomini, di fanciulli e di vecchi intende a dissodare un agro desolato, sotto l’occhio del soprastante”. L’opera colpisce per le dimensioni – sei metri di lunghezza che diventano otto con le robuste cornici ottocentesche – e si ispira alle coeve ricerche di Michetti, soprattutto nel virtuosismo cromatico. Altra opera interessante, soprattutto per il soggetto, doveva essere La cura del sangue di Attilio Pusterla, attualmente dispersa; la crudezza del titolo doveva trovare riscontro nella ricca gamma di rossi che caratterizzava il mattatoio e i corpi dei grossi buoi squartati.

Luigi Conconi, ll n. 317, Milano, 1891, Milano, Galleria d'Arte Moderna

Luigi Conconi, ll N. 317, Milano, 1891, Milano, Galleria d’Arte Moderna

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Filippo Carcano, Progresso e ignoranza, 1891, Ubicazione sconosciuta

Fu molto criticato pure il quadro Il N. 317 di Luigi Conconi, raffigurante due orfani al cimitero di fronte alla tomba della madre, recante soltanto il numero nel camposanto dei poveri; Conconi li presenta visti da dietro puntando specialmente sulla bimba avvolta in un vestitino rosso e tenuta per mano da un fratellino di poco più grande e tagliato quasi a metà della cornice del quadro, che è scevro di sentimentalismo. Sempre il Chirtani stroncò l’Alba di Morbelli su “Il Corriere della Sera”: “La superficie d’una pittura simile alla pelle d’un affetto di scarlattina o di morbillo, o d’un eruzione di migliare, ha la sua radice nella scienza, ed è una trovata estera che ha avuto un certo incontro nelle Esposizioni dei rifiutati di Parigi”. Carcano presenta alla I Triennale Progresso ed ignoranza, unendo il tema campagnolo all’evento storico. L’opera rappresenta l’atterraggio di un aerostato e la conseguente scomposta reazione della folla.

Pellizza da Volpedo, Il Quarto Stato, 1901, Milano, Musei del Novecento

Giuseppe Pellizza da Volpedo, Il Quarto Stato, 1901, Milano, Musei del Novecento

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Angelo Morbelli, Per ottanta centesimi!; Vercelli, Civico Museo Borgogna

Angelo Morbelli, Per 80 centesimi!, Vercelli, Civico Museo Borgogna

Il 1891 è anche l’anno in cui Pellizza comincia a comporre il suo “quadro grande”, che realizzerà un decennio dopo con titolo Il Quarto Stato. L’opera, divenuta manifesto della lotta operaia, si colloca nello spartiacque fra verismo e simbolismo. Il calore del popolo è permeato da un’afflato ideale. Pellizza non era né rivoluzionario né anarchico, ma credeva in una progressiva e pacifica affermazione delle classi lavoratrici. L’approccio verista trae ispirazione dall’iconografia di Millet, Courbet, ma anche dalla forza espressiva di Meunier e di Max Liebermann. Dopo la prima Triennale, nel 1893 Morbelli dipinge Per 80 centesimi!, un quadro di esplicita denuncia del lavoro delle mondine. La prima Triennale di Venezia del 1895, vede nel comitato d’onore anche Carcano e personalità artistiche che in molti casi trattano soggetti di carattere sociale: se la Francia è rappresentata dal simbolismo lineare di Puvis de Chavannes, per la Germania c’è Max Liebermann, allievo di Millet; per l’Inghilterra, accanto all’elegante classicismo vittoriano di Alma-Tadema, è presente il socialismo di John Everett Millais; l’Olanda figura con Jozef Israëls (a sua volta compagno di lavoro di Liebermann), i cui soggetti contadini suscitano grande ammirazione.

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A pagina 115 del Catalogo ufficiale della Esposizione Nazionale del 1881 in Milano, Belle Arti, pubblicato da Edoardo Sonzogno, l’elenco delle opere presentate da Carcano: Paese presso il Lago Maggiore. Simile. Isola dei Pescatori. Paese presso il Lago Maggiore. Giuda Iscariota – storia. Paese presso il Lago Maggiore. Un dolore – genere. Il Vaporino, lago Maggiore. L’ora del riposo ai lavori dell’Esposizione – genere

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L’Esposizione Nazionale del 1881

L’ora di riposo degli operai durante i lavori dell’Esposizione del 1881 è fra le opere più note e più interesanti di Filippo Carcano, perché costituisce il primo esempio del suo interesse di pittore nei confronti delle classi più emarginate e si discosta dalle precedenti opere dedicate a questi soggetti, come ad esempio Il girovago in cui la scena si circoscrive nel quadro di genere.  L’ora di riposo è esposta da Carcano all’interno della mostra di Belle Arti tenutasi a Milano in occasione dell’Esposizione Nazionale del 1881, inaugurata il 5 Maggio, insieme ad altre sette opere, di tipo diverso, che rappresentano sia paesaggi che un quadro di soggetto evangelico come il Giuda Iscariota, che ha l’onore di essere acquistato dal re Umberto in persona, per L. 5000. L’ora di riposo viene acquistata dal Municipio per L. 1500.

Grande galleria in allestimento 1881

L’allestimento della grande galleria per l’Esposizione Nazionale del 1881

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Vista dell'Esposizione a volo d'uccello

Vista dell’Esposizione a volo d’uccello

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Ingresso

Visitatori all’ingresso della mostra in via Palestro verso Piazza Cavour

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La Stazione di Milano in Piazza Repubblica con i tram e alcune donne tranviere in un dipinto di Giannino Grossi

L’iniziativa di allestire a Milano nel 1881 una grande esposizione industriale sul modello di altre città straniere, si deve alla Camera di Commercio che si occupa dell’organizzazione, con due obiettivi: mostrare il progresso raggiunto dall’Italia unita ed evidenziare il ruolo centrale della Lombardia. Nella visione positivista e fiduciosa di fine Ottocento, l’Esposizione diventa il luogo ideale per arricchire le competenze di ciascun visitatore. La sede prescelta è quella dei Giardini Pubblici e della zona dei Boschetti, per la vicinanza con la Stazione Ferroviaria, allora posta in Piazza Repubblica. Uno speciale binario trasporta le persone dallo scalo all’ingresso della manifestazione, inaugurata il 5 Maggio alla presenza di re Umberto e della consorte Margherita. Il Ballo Excelsior, rappresentato nel Gennaio dello stesso anno è quasi un anticipo della mostra. Ispirato alla lotta tra civiltà e oscurantismo, con il trionfo finale del progresso, il balletto celebra il taglio di Suez e il traforo del Cenisio.

Una scena del Ballo Excelsior allestito alla Scala con la regia di Luigi Manzotti

Una scena del Ballo Excelsior allestito alla Scala l’11 Gennaio 1881 con la regia di Luigi Manzotti

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Esposizione del 1881 Esterno del nuovo Circo Renz

Esterno del nuovo Circo Renz all’Esposizone

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La torre Stiegler. Augusto Stigler, imprenditore milanese, brevettò nel 1880 l'ascensore idraulico e lo presentò al mondo durante l'Expo di Milano del 1881.L'ascensore idraulico Stigler si diffuse rapidamente in tutti gli edifici più prestigiosi delle capitali europee.Nel 1894 Stigler propose di realizzare una torre nel Parco Sempione come punto panoramico, ovviamente servito da un ascensore idraluico Stigler capace di sollevare sino a 10 persone contemporaneamente all'altezza del terrazzo panoramico posto a 37 metri.La torre, alta alla sommità circa 40 metri venne demolita nel 1924 in quanto pericolante.Nel 1933 venne sostituita dalla Torre Branca, alta 108 metri.

La torre Stigler all’Esposizone Nazionale del 1881. Augusto Stigler, imprenditore milanese, aveva brevettato nel 1880 l’ascensore idraulico e lo presentò alla mostra. L’invenzione si diffuse rapidamente in tutti gli edifici più prestigiosi. Nel 1894 Stigler propose di realizzare una torre nel Parco Sempione come punto panoramico, servito da un ascensore idraulico Stigler capace di sollevare sino a 10 persone contemporaneamente all’altezza del terrazzo panoramico posto a 37 metri. La torre, alta circa 40 metri venne demolita nel 1924 in quanto pericolante. Nel ’33 venne sostituita dalla Torre Branca, alta 108 metri

L’Esposizione rappresenta per l’Italia l’occasione per mostrare alle altre nazioni europee i progressi compiuti in ogni campo. In mostra vi sono le grandi macchine industriali e le locomotive realizzate interamente in Italia. Nella Galleria delle Carrozze realizzata con una struttura in ferro e vetro, sono in mostra carrozze e velocipedi di ogni tipo, mentre nella Galleria del Lavoro si può ammirare l’intero ciclo di lavorazione dei più svariati prodotti. Fra gli stand più ammirati quello della ditta Pirelli e Casassa, che mostra al pubblico la lavorazione di un nuovo materiale, il caoutchcouc. Desta meraviglie e stupore l’ascensore a forza idraulica dell’ingegner Stigler nell’omonima torre. L’architettura dei chioschi e degli edifici che puntaggiano il percorso si richiama agli stili più disparati: la facciata d’ingresso è scelto uno stile neorinascimentale, ma le ditte espositrici ricorrono per i loro padiglioni al neogotico, al pompeiano, allo stile svizzero e russo. Per il trasporto delle persone è previsto un un trenino che percorre i viali dei Giardini. Il pubblico è misto: non soltanto la borghesia cittadina, ma anche gruppi di operai, provenienti dalle altre città e dai paesi della Lombardia.

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Il padiglione svizzero della birraria Varesina del sig. Angelo Poretti,  progetto dell’architetto G.B. Ferrari

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Il banchetto degli Operai si tenne il 29 Agosto

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L’isba russa della ditta Canetta, produttrice di un rinomato liquore, è l’unico edificio sopravvissuto all’Esposizione, ma viene distrutto da un bombardamento nel 1943

L’isba russa era il padiglione della ditta Canetta, produttrice di un rinomato liquore. Uno degli edifici che rimasero a ricordo dell’Esposizione, ma purtroppo non sfuggì ai bombardamenti del 1943

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Il Palazzo del Senato sul Naviglio ospitava la mostra di Belle Arti

Grande successo ottiene anche la mostra artistica allestita nei locali del Palazzo del Senato, nell’omonima via. Scelte da un comitato esecutivo e da una giuria composta, fra gli altri, da Cesare Cantù, Francesco Barzaghi, Gerolamo Induno, Eleuterio Pagliano, Vincenzo Vela e Luigi Broggi, le opere esposte sono soprattutto espressione del gusto accademico, ma non mancano novità, unite dalla comune tendenza alla ripresa dal vero che si sviluppa in due temi. Da una parte i contadini nei campi, sulla falsariga di modelli d’oltralpe come quelli indicati da Millet e dal gruppo di Barbizon, a cui si ispirano i realisti meridionali, da Palizzi a Michetti. Dall’altra la vita urbana, la città con le sue nuove classi lavoratrici. Non è un caso che proprio tra il 1881 e il 1882 nasca il sodalizio tra Vittore Grubicy e alcuni giovani artisti attivi a Milano, senza mezzi, ma con molto talento. Grubicy, introducendo un modello commerciale come quelli di Goupil a Parigi, mette sotto contratto Giovanni Segantini, che riceve uno stipendio mensile in cambio dei suoi quadri e così cerca di fare con Emilio Longoni, spingendo entrambi gli artisti a riprendere la natura dal vero nella zona del lago di Pusiano.

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L’Indisposizione Artistica di Belle Arti

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Lo studio dello scultrore Pompeo Marchesi in Via San Primo dove si tenne l’Indisposizione Artistica di Belle Arti

La goliardica associazione della “Famiglia Artistica” allestì durante l’Esposizione, nel vecchio studio di Pompeo Marchesi in via San Primo, vicino al Palazzo del Senato, “L’Indisposizione artistica”, mostra sberleffo degli ‘scapigliati’, dove comparovano alcuni artisti già presenti nella rassegna ufficiale. Ne raccontò la cronaca Luigi Chirtani: “Codesta mostra da ridere nacque da un pensiero malinconico, espresso dal titolo, e fu ideata da quella società milanese che porta tanto bene il nome di Famiglia Artistica e che vi ricorse come a un mezzo per migliorare le proprie condizioni: auspici il Vespasiano Bignami, il Campi che fa tanto ridere a muso duro, il Mangili, ed altri dei più ameni capi scarichi della Famiglia; il progetto fu ventilato seriamente. “Emettiamo delle azioni” – esclamò un membro della società – “Le emettono le ditte dei carri inodori che puzzan tanto, e quelle del concime del re del creato, perché non ne emetteremo anche noi?” Le azioni furono emesse, di lire 100, destando la ilarità di chi non crede ai miracoli dell’arte o non conosce che leve d’umorismo e che sorta di milionari esistano in quella Famiglia. Appena emesse le azioni si esitarono tutte. La base d’operazione era trovata. Si tennero delle sedute tempestose pel programma dell’Esposizione; il Bignami ne ha fatto un acquerello nel quale si vede il presidente che si tura le orecchie, ed i membri che fanno un caos del diavolo; il segretario incaricato del verbale tira giù moccoli dal lampadario dibattendosi come una scimmia sua una corda di ginnastica. Cosa siasi deciso in quelle sedute nessuno ha mai potuto saperlo…Si sa e s’è visto bensì che i membri della Famiglia, più pratici di stecche e pennelli che di chiacchiere, si son messi subito all’opera, a porte chiuse, per avere abbastanza presto pronta la mostra. Si cercò il titolo. Perché si faceva l’impresa? Per indisposizione della Famiglia Artistica. La mostra si chiamò Indisposizione di Belle Arti. Fu atto di verismo e una trovata felice. Si sa e s’è visto bensì che i membri della Famiglia, più pratici di stecche e pennelli che di chiacchiere, si son messi subito all’opera, a porte chiuse, per avere abbastanza presto pronta la mostra. Si cercò il titolo. Perché si faceva l’impresa? Per indisposizione della Famiglia Artistica. La mostra si chiamò Indisposizione di Belle Arti. Fu atto di verismo e una trovata felice.

Il Libro d'oro frontespizio 1881

Il frontespizio del Libro d’Oro, la guida per il visitatore dell’Indisposizione Artistica

Era disponibile l’antico studio dello scultore Marchesi in via San Primo, fu subito preso in affitto: sgombrato dalle cose minori, vi rimasero le due grandi figure di fiumi (i gessi dell’Adige e del Tagliamento che figurano all’Arco della Pace), il cui trasporto costava troppo: le lasciarono stare, le indorarono, ne fecero “le sorgenti della Panna (crema di latte), fiume che irriga e feconda la pianura lombarda mettendo foce a Gorgonzola, dove arriva alquanto Stracchino”. Sulla facciata fu condotto un dipinto a buon fresco rappresentante i tranvai al tempo dei Greci, una bella e briosa composizione bene immaginata a simulato bassorilievo, lavoro del Mentessi che prometteva subito bene della mostra. All’interno le pareti furono coperte di quadri. Quattro grandi pilastri sostenevano la volta della sala e si chiamarono Anteo, Atlante, Ercole e Piccaluga (in memoria del celebre personaggio del Barchett de Boffalora). Sui quattro lati di ciascuno vennero distribuiti bozzetti di scultura e quadri: vicino alla porta sorrideva il Moro colla sua mazza in mano, come all’Esposizione di Belle Arti; in fondo alla sala si aprì la caupona di Lucullo, con servizio di “bibite igieniche ed esilaranti, conservate fresche col ghiaccio nazionale”. Quadri e gessi formavano l’Esposizione. Temi di quei lavori erano parodie, bisticci e scherzi: Bracch, Brecch, Bricch, Brocch, Bruck, cinque quadretti col ritratto di Bruck (ministro austriaco del tempo), una rozza (brocch), un carrozzone break, un brich e un cane bracco. Fuga di Bach: i filugelli che vanno al bosco, dipinto da Conconi. Effetto di sole buono a mangiarsi con qualche michettina, ossia un sole in mezzo a delle nubi gialle, che pare un uovo al tegamino, sempre del Conconi. Vela Spartaco, figlio di suo padre, come dice il Libro d’oro o catalogo dell’Indisposizione, ha fatto un quadro di parodia michettiana: è un paesaggio? una marina? non si capisce ed ha per titolo Mombello. Una parodia felicissima, perché il quadro risibile è quasi tal e quale il quadro serio, è quella di Roberto Fontana che ha trasformato il dipinto storico del Cromwell di Delaroche. Peccato che non si può descrivere … vale a dire si potrebbe, anzi sarebbe facile ma non dà l’immagine della parte più estetica di un appartamento né dell’atto più sublime che l’uomo compie nella giornata. Una Madonna del Soccorso frecciava argutamente il giornalismo fatto colle forbici, e colle enciclopedie; in mezzo al quadro la Madonna e il Bambino distribuivano forbici a cronisti e direttori di giornali che la adoravano in ginocchio (nel quadro figuravano Poldo Bignami del Pungolo, Zambaldi della Perseveranza, Corio della Lombardia, Torelli-Viollier del Corriere della Sera, Luzzatto della Ragione, Moneta e Romussi del Secolo); il quadro ispirato dalla pala di Cima da Conegliano a Brera, era opera del pittore cremasco Giuseppe Conti. Un sacco pieno e ritto con su scritto S.P.Q.R. cosa rappresentava? Il sacco di Roma, diàmine! Una tela bianca incorniciata, cioè un “quadro non incominciato per la morte dell’autore“. Il ritratto di un mezzo soprano era solo la metà di una cantante, e così via. E v’erano chiarimenti circa i quadri esposti: esempio, per un dipinto di Achille Dovera: “Dov’era..quando…” “Quando?” “Quando dipingeva quel quadro” “Nel suo studio, corso Venezia 12” “E adesso dov’è?” “Chi? Dovera?” “No, il quadro” “E’ qui, guardi. Non è del Guardi, ma è un quadro di marina. Marina … a secco”. E il Libro d’oro che serviva da guida e da catalogo? Sotto una copertina adorna di ghirigori, fiori, piccoli scoiattoli e di un ragno gigantesco, erano adunati aforismi, tra l’altro di Kant e Hegel ben accomodati, nonché di Emmenthal, Fontine, La Gruyère e Grane-le-Vieux … Con questi mezzi complicati il successo dell’Indisposizione: “grande mostra conferenziaria ombreggiata”, come ebbe a definirla un tale di mia conoscenza, fu un successo di oltre a 40.000 franchi d’introito, che vuol dire di oltre a quarantamila visitatori paganti.

La facciata dell'indisposizione_di_belle_arti

La facciata e l’ingresso dell’Indisposizione di Belle Arti

La sala era tappezzata di avvertenze e consigli utili: “E’ rigorosamente vietato far dondolare l’edificio”. “I Visitatori dovranno depositare, in luogo a ciò destinato, la propria ombra, onde evitare soverchi affollamenti”. “Uno non potrà essere un altro”. “Le idee sovversive verranno respinte a forza di braccia”. “È rigorosamente vietato crearsi delle vane illusioni, e molto prendere in sinistra parte il lato destro della via San Primo”. “I visitatori più robusto sono pregati di portar pazienza anche per gli altri”. I cancelli dell’Esposizione Nazionale si chiudono per sempre il primo Novembre, dopo un successo straordinario: quarantaquattromila metri quadrati coperti, settemila ditte e un milione e mezzo di visitatori.

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Il colmo dell’attualità

Filippo Carcano L'ora del riposo dettaglio

Filippo Carcano, L’ora del riposo durante i lavori dell’Esposizione del 1881, particolare, Milano, Galleria d’Arte Moderna

L’ideazione del dipinto di Carcano L’ora del riposo durante i lavori dell’Esposizione del 1881 trae spunto da una pausa dei lavori per la manifestazione. Una serie di persone sostano pigramente davanti all’entrata dei Giardini Pubblici di Corso di Porta Orientale, ora Corso Venezia, in una sosta durante l’allestimento dei capannoni. L’operazione di Carcano è molto sottile e divertente. I visitatori vedono ritratti nel quadro gli operai che hanno costruito gli edifici che stanno guardando. Sembra che Carcano voglia avvertire il riguardante che i lavori per l’Esposizione sono costati fatica a questi operai e che bisogna esserne coscienti. Scrive Carlo Linati: “Una specie di piccolo carnovale alla buona, per squattrinati, si adunava, quasi ogni giorno, … all’ingresso dei Giardini Pubblici. Là c’eran di solito soldati in libera uscita, ragazze, bighelloni d’ogni genere, barabitt e locchett. Ed era là che verso le cinque compariva l’Uomo della Macchinetta il quale distribuiva la scossa elettrica per due soldi; era là che l’Uomo dei Torroni e degli Armandolati mandava il suo grido monotono, e l’Omm do pianéd distribuiva bigliettini coi tre numeri al lotto, estratti dal becco dei suoi pappagallini verdi e gialli”. Il setting del quadro è perfettamente riconoscibile anche ai giorni nostri; purtroppo le fioriere di pietra ai lati del cancello non vengono più riempite con le piante, come al tempo di Carcano. Con L’ora di riposo durante i lavori dell’Esposizione del 1881 “si apre ormai per l’intera città, e non soltanto per pittura e scultura, un’epoca nuova”.

Filippo Carcano,

Filippo Carcano, L’ora del riposo durante i lavori dell’Esposizione del 1881, dettaglio, Milano, Galleria d’Arte Moderna

Definita al suo apparire con un’espressione che bene evidenzia il carattere dell’opera, “il colmo dell’attualità”, la tela “rappresenta una vivida colorista tranche de vie di animata composizione”, che si inserisce in quella serie di quadri di cronaca cittadina che Carcano ama ritrarre. Il quadro è descritto concisamente nella scheda delle Raccolte Civiche di Milano: “un gruppo di operai sosta davanti all’ingresso dei Giardini Pubblici in Corso Venezia”. Con gli operai anche venditori ambulanti e qualche passante sono fermi davanti alle cancellate dei Giardini Pubblici – che lasciano intravvedere il lussureggiante fogliame autunnale di tigli e ippocastani –, chi discorrendo, chi riposando, chi tranquillamente fumando, di modo che “la coralità si spezza – senza perdere la ritmicità compositiva – in molteplici scene”. A sinistra gli operai seduti, in fila, sul basamento della cancellata, l’uomo col cesto davanti al pilastro, le conversazioni nelle quali molti degli operai voltano il dorso; il fanciullo e l’uomo col bastone da passeggio, il carretto col venditore di frutta. La visione d’insieme si frammenta dunque in singoli episodi che vivono solo in funzione di essa e la luce risulta elemento unificante dell’intera visione. Un solo personaggio al centro del quadro, fumando la pipa, fissa lo spettatore, creando una sorta di dialogo silenzioso.

Filippo Carcano Archivio, L'ora del riposo durante i lavori dell'Esposizione del 1881, 1881, olio su tela, 70,5 x 122 cm, Milano, Galleria d'Arte Moderna

Filippo Carcano, L’ora del riposo durante i lavori dell’Esposizione del 1881, dettaglio dell’uomo con la pipa al centro del dipinto

Le figure sono presentate con sintesi cromatica, che si traduce direttamente in forma, per la densità pastosa e ricca della pennellata. Sull’insieme dell’immagine risalta il cartello appeso all’ingresso, di cui si leggono chiaramente le parole Ai lavori. È una scena ariosa animata di luminosità calda e dorata per il riflesso delle foglie: ma nell’equilibrio della composizione l’elemento naturale, pur così ricco, non prevarica su quello umano. La luce si addensa attorno alle figure, ne ammorbidisce i contorni, infonde alla scena – che non scade nel genere proprio per la rapidità del colpo d’occhio che abbraccia l’insieme senza soffermarsi sul dettaglio – una serenità sommessa: è una cronaca quotidiana che esprime una consapevolezza pacata e una solidale adesione.

Filippo Carcano Archivio, L'ora del riposo durante i lavori dell'Esposizione del 1881, 1881, olio su tela, 70,5 x 122 cm, Milano, Galleria d'Arte Moderna

Filippo Carcano, L’ora del riposo durante i lavori dell’Esposizione del 1881, dettaglio del carretto

L’ora di riposo è una delle opere più interessanti di Carcano perché riesce ad “afferrare l’oggi, realizzare la presa diretta” e prendere “di mira la realtà, la flagranza del presente istantaneo”. Al nitore e alla precisione luminosa delle terse vedute giovanili si sostituisce un campo visivo più vasto, con minore precisione di dettaglio. L’immagine riprodotta non è quella che sta irrealmente immobile davanti al cavalletto dell’artista, ma quella che egli percepisce muovendosi e arretrando il punto di vista. Carcano dimostra qui di voler rendere il più possibile la finzione del quadro simile alla realtà, cercando di riprodurre attraverso pennellate compendiarie e riferimenti essenziali, l’effetto visivo reale di una scena vista da lontano. Dal punto di vista formale si assiste così al deciso prevalere dell’elemento cromatico che si stempera in rapide pennellate, su quello disegnativo. L’ora di riposo… è un’opera paradigmatica, non solo degli interessi sociali di Carcano, ma del suo rimanere ancorato al vero, alla visione quotidiana e alla percezione non finita degli oggetti che la compongono.

Filippo Carcano, L'ora del riposo durante i lavori dell'Esposizione del 1881, dettaglio del carretto

Filippo Carcano, L’ora del riposo durante i lavori dell’Esposizione del 1881, dettaglio del cancello e delle piante

La tecnica coloristica ha fatto parlare di “schietto accento di timbro impressionistico”, di “maniera diciamo, impressionista”, mentre pare riecheggiare, come sostiene anche la Poggialini Tominetti, “echi macchiaioli, soprattutto il Signorini di certe visioni popolari”, come Il mercato vecchio a Firenze del 1882. La pittura lombarda della seconda metà dell’Ottocento viene spesso indicata col nome di ‘impressionismo lombardo’. Ma il vero impressionismo, quello della scuola francese, c’entra poco. Non tanto perché i nostri l’ignorassero completamente, quanto perché essi non applicano tecniche per ottenere effetti impressionistici. I pittori italiani cercano di cogliere, con pennellate che richiamano talvolta la pittura di tocco veneziana o alla Magnasco, il variare delle atmosfere o il cambiamento della luce. Queste suggestioni vengono interpretate e rielaborate da Carcano, in modo da creare un effetto personale, che si inserisce nell’ambito di quelle ricerche cromatico-luminose di cui è costellata la sua produzione. Anche se la penna caustica di Roberto Longhi non esita a definire ironicamente la sua pittura un “impressionismo per contabili”, si trovano nella sua opera stimoli e suggestioni di altissima qualità soprattutto in questo singolo quadro che, se testimonia da una lato una viva predilezione del ‘momento’ reale, colto con immediatezza nella sua fugacità, dall’altro costituisce l’esempio di un nuovo interesse dell’arte verso le classi disagiate, come gli operai e per questo è un documento importantissimo per i futuri sviluppi dell’arte verista lombarda.

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Filippo Carcano, L’ora del riposo durante i lavori dell’Esposizione del 1881, particolare degli operai in primo piano

Si potrebbe affermare che gli operai di Carcano sono i fratelli maggiori degli uomini che scioperano nella piazza di Volpedo, dipinti da Pellizza in Il Quarto Stato. Come afferma De Grada, Carcano è uno dei primi con il Pusterla «ad accorgersi che esistevano gli operai”. Il critico Virgilio Colombo nel libricino edito nel 1882 sull’Esposizione di Belle Arti dell’anno precedente offre un breve ritratto di Carcano e scrive: “Filippo Carcano … è il capo riconosciuto della giovane scuola milanese, il più vecchio fra i giovani colleghi, il prudente ed esperto moderatore di questa continua battaglia tra il vero e il falso, tra la vigoria e l’impotenza, tra il progresso e l’accademia. … L’ora del riposo durante i lavori dell’Esposizione (N. 15) si potrebbe chiamare il colmo dell’attualità. Ci troviamo d’innanzi all’ingresso della Esposizione verso l’autunno. Le piante cominciano ad ingiallire. Dal cancello semiaperto scorgonsi le famose piante dei Boschetti. Operai e mercanti girovaghi si affollano nel mezzo della scena, alcuni seduti, altri in piedi; quale colla pipa in bocca, quale in atto di metter fuori il suo parere intorno all’Esposizione, e tutti in pose vive e naturali”.

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Veduta del Lago Maggiore, 1878-1881

Veduta di Lago Maggiore, olio su tela, cm75x201, firmato in basso a destra Carcano F., Collezione Privata

Una Veduta del Lago Maggiore, già nella Collezione Gussoni fino al 1932, è stata recentemente posta in vendita da Enrico Gallerie d’Arte. Potrebbe trattarsi di Il vaporino esposto da Carcano all’Esposizione Nazionale del 1881. Sembra di riconoscerlo nella descrizione di Chirtani: Il vaporino, ispirato da una delle più vaghe trasformazioni d’aspetto del Lago Maggiore, quando la bianchezza di un cielo rannuvolato e luminoso, riflessa dalle acque e diffusa in tutto l’ambiente, dà al lago l’apparenza di una regione fantastica, tutta splendori come quei paesaggi che si immaginano guardando contro un lume un grosso pezzo di cristallo. La descrizione di Chirtani induce a pensare che si tratti proprio della stessa opera anche se spesso Carcano ripete gli stessi soggetti, quindi è forse più corretto guardarla come un esempio del genere. Per Colombo Il vaporino è un quadro-protesta. Colle tinte chiarissime ed allegre, come nell’Isola dei Pescatori e Pescarenico il Carcano dimostra di saper trattare qualunque effetto di colore, quantunque per natura preferisca la nota grigia e melanconica. V’è la veduta di uno sfondo stupendo, tolta dalla villa Boggiani a Stresa. Sappiamo infatto che Carcano frequenatava spesso Guido Boggiani e si era invaghito della sorella. Di nuovo Carcano adotta un formato allungato, simile a una cartolina; rispetto alla precedente Veduta egli abbandona l’idea della quinta con la funzione di palcoscenico e inizia a dipingere l’acqua proprio dal bordo inferiore del dipinto; sparite anche le macchiette, a Carcano non resta altro che il vaporino come soggetto centralizzante e l’idea di una piccola imbarcazione, che precisa le dimensioni del vapore. Il dipinto è costruito semplicemente da tre piani, il lago, le montagne che chiudono l’orizzonte e il cielo, e orchestrato tutto su tonalità blande di azzurri, grigi e rosa. È sorprendente il fatto che malgrado questa uniformità cromatica la veduta abbia un effetto di particolare luminosità e brillantezza, cosa che potrebbe confermare l’uso, da parte di Carcano, di polvere di solfato di bario. Questo metallo, che si presenta come materia bianca e cristallina, viene spesso usato dagli artisti per dipingere particolari che richiedono una forte luminosità e opalescenza.